Sveiki,
skaitytojai,
Antrąkart
žiūrėti šią juostą, sakykim, mažų mažiausiai bandyti įbristi į tą pačią, bet
jau nusekusią upę, tačiau, kai kalbama apie Andrejaus Tarkovskio kiną,
tikriausiai pasitaikančių tų pačių tendencijų nebūna. Jo vienas asmeniškiausių
filmų, kurį galima netgi vadinti biografiniu, vadinasi Veidrodis (rus.
Zerkalo) (1975), sukurtas po masyvaus Andrejaus Rubliovo, atrodo,
šis filmas mane nutrenkė kaip žaibas. Matytas prieš gerą dešimtmetį filmas
atrodo absoliučiai kitoks nei anuomet. Priešingai nei Stalkeris (1979),
kuris man ilgą laiką buvo mėgstamiausias šio režisieriaus filmas, Veidrodis atrodė
pernelyg „kaimiškas“. Vakar praleistos dvi valandos išmušė iš vėžių, kadangi
absoliučiai pakeičiau ne tik požiūrį į šį kino šedevrą, bet ir, galima sakyti,
patyriau jį visiškai kitokį. Tai liudija ir mano paties transformaciją ir naują
suvokimo kokybę...
Būtent
kalbėdamas apie A. Tarkovskio kiną, drįstu sakyti, kad filmas yra absoliutus
patyrimas – ne kokia pramoga, ne provokacija, ne mėginimas sukelti šoką ar
kviesti žiūrovą dialogui, o tiesiog... intymi meditacija, potyris, kad stebi ne
vien vaizdą, bet ir savaip dalyvauji. Lyginant su Stalkeriu, Veidrodis
atrodo, mano supratimu, daugeliui lietuvių labiau „naminis“, atliepiantis
agrarinės kultūros, mūsų močiučių gyvenseną – namas tarp spygliuočių, platūs žali
laukai, ganyklos, paukščiai, namų skersvėjai, besiplaikstančios senovinių raštų
užuolaidos... Toji kaimiškoji aplinka tokia sakrali, tokia išgryninta, kad
vietomis iš tikrųjų primena ir mūsų literatūros motinos ir namų šventumą, tą
jaučiame septinto ir aštunto dešimtmečio novelėse.
Matyt,
panašiai jautė ir A. Tarkovskis tuo laikotarpiu kūręs šį filmą. Lietuvoje
viešėjusi dar iki šiol gyva kiek jaunesnė Andrejaus sesuo Marina gana glaustai
atsakė, kam dar reikia pristatinėti A. Tarkovskio filmus, juk jie jau pernelyg
seni... Marinos atsakymas buvo toks, kad turime bendrą kultūrinę atmintį ir
turėjome panašias estetines pažiūras. Nežinau, ar kas nors bandė ieškoti Juozo
Apučio ir Broniaus Radzevičiaus subtiliojoje prozoje bendrų sąsajų su A.
Tarkovskio jausenomis, tačiau šiandien, permąstydamas Veidrodį, vėlei
prisiminiau tam tikrus, sakyčiau, gal ne tokius akivaizdžius siurrealistinius
vaizdinius, bet per gamtos archetipinius įvaizdžius perteikiamą nematomus
pasaulio aspektus mūsų prozoje. Pavyzdžiui, B. Radzevičiaus novelėje Šiąnakt
bus šalna absoliučiai, mano supratimu, atliepia A. Tarkovskio metafizinę
gyvenimo, grįstu intuicija ir instinktais, pajautą. Prie B. Radzevičiaus ir J.
Apučio dar priskirčiau ir Romualdo Granausko kai kuriuos kūrinius. Tačiau
priešingai nei mūsų prozininkai, kurie tyrinėjo šeiminius ryšius, A. Tarkovskis
Veidrodyje tyrinėja pačią praeitį ir labai įvairiais rakursais – kaip
veikia praeitis, kuria jos logikos neturinčią struktūrą, analizuoja praeities
ir dabarties perspektyvas, žmogaus kaip asmenybės pokytį, prieraišumą, meilę,
traumas ir kt.
Filmas
prasideda kone mistine kaspirovskiška scena, kada medicinos seselę
primenanti moteris bando išgydyti hipnotizuojančiu užkalbėjimu ir įtikėjimu
mikčiojantį vaikiną. Sakoma, kad šioji scena iš pradžių buvo tarp dokumentinių
kadrų filmo viduryje, bet A. Tarkovskis paklausė montuotojos ir perkėlė sceną į
pradžią – neapsiriko. Toji scena tampa simboliniu raktu į tam tikrą traumos korekciją
– vaikinas mikčioja, o gydančios rankos, pasitelkusios įtaigą, bando atitaisyti
šią klaidą. Tai siejasi ir su A. Tarkovskio duokle savo vaikystės prisiminimams
ir motinai. Kai kurie kritikai filmo potekstėse įžvelgia ne tik vaikystės
traumą (tėvų skyrybos), bet ir tam tikrą nostalgiją ir net rekonstrukciją kaip
atsiprašymą. Bet kam? Motinai? Sau? Savo likimui? Tarkovskių šeimai? Sunku
dabar į tokius asmeniškumus veltis, kadangi tik pats režisierius žino, ką tas
filmas reiškia, na, o reginčiam iš salės, filmas tarsi tos seselės rankos,
atlieka tam tikrą estetinių ir smarkiai sakralizuotų metaforomis grįstų
vaizdinių maginį užkalbėjimą. Filmas turi dvasinį poveikį, todėl jį (kaip ir
daugelį A. Tarkovskio filmų) sudėtinga sustyguoti logikos seka, nes jis kurtas
iš intuicijos, nesilaikant to meto tarybinio kino standartų.
Filmo
struktūra kuriama keliomis linijomis per motinos Mašos ir jau Tarkovskio žmonos
Natalijos perspektyvų (abi jas suvaidino ta pati aktorė Maragrita Terechova).
Kiekvienas vyras, sakoma, savo žmonoje ieško savo motinos ženklų, gal dėl to
tikslinga buvo išlaikyti tą pačią aktorę, o ir veidrodinis atspindys duoda savo
misticizmo – generacijos grandyje socialinių šeiminių vaidmenų atsikartojimas,
paveldėjimas: čia pasakotojas dar vaikas, čia jis jau pats vyras. Sapno realybė
sumišusi su nepatvaria režisieriaus atmintimi, tačiau „išguldžius“ kadrus į
filmo visumą, sunku ir pasakyti, kur iš tikrųjų yra sapnas, o kur tik toji
nepatvari prisiminimų rekonstrukcija. Galiausiai tai dermė ir jos, mano
supratimu, nereiktų skaidyti.
Patys
įtikinamiausi ir puikiausi kadrai, žinoma, yra tie kaimiški, kurioje pabunda metafizinis,
pranašiškai perspėjantis vėjas, siūbuojantys žolynai, gaisras, katinas,
lakantis palietą pieną... Tie vaizdinai – judantys vaikystės atvirukai,
išreikšti itin pagarbiai ir sakraliai. Sulėtinti kadrai įgyja sustingusio, bet
nuolat sava tvarka besikeičiančios atminties išraiška. Įdomu tai, kad girdime
patį Andrejų Tarkovskį, tačiau jis kadre niekada nepasirodo, tarsi dabartis
pačiam režisieriui pridengta praeitimi, tarsi jo pasirodymas pakenktų tiems
vaizdiniams. Skaitomi ir Andrejaus tėvo poeto Arsenijaus Tarkovskio eilės,
kurios dar labiau šį filmą padaro šeimyniškai intymų. Sunku patikėti, kad
pirminis šio filmo sumanymas buvo absoliučiai keistas – filmuoti slaptai
tikrąją A. Tarkovskio motiną ir iš tos medžiagos padaryti filmą, tačiau dėl
etinių niuansų kolegos režisierių visgi atkalbėjo.
Dviejų
kartų potyriai – Andrejus Tarkovskis kaip sūnus ir pats kaip tėvas – yra
paženklinti kontekstinių istorinių įvykių. Įvykis šaudykloje, kada šaudymo
mokytojas apsikabina netyčia nusviestą granatą, kad apsaugotų vaikus arba
absoliučiai įmontuoti autentiški dokumentiniai militaristiniai ir politiniai
kadrai iš Kinijos sufleruoja, kokias karines istorijas Andrejus girdėdavo iš
sugrįžusio iš karo tėvo ir kaip tai formavo vaiko pasaulėvoką ir plėtė jo
fantaziją.
Magiškiausią
kaimiškąją pasakojimo dalį sutvirtina archetipiniai ugnies ir vandens
įvaizdžiai. Poetiškai estetiniuose kadruose visa tai atrodo kaip tapybiškas
siurrealizmas, kuris itin turėjo nepatikti Tarybų valdžiai. Filmas prasideda
gaisru – griaunančia didžiule jėga, kuri turi ir tam tikros yrančios atminties reikšmės.
Vanduo, kuriame moteris skalauja ilgus savo plaukus arba vaikas plaukia
„šuneliu“ kūdroje turi savotiškos biblijinio apsivalymo, sakralumo ir nėrimo į
gelmę metaforiškumo, kurį sustiprina kantrus ir susikaupęs kameros judesys,
tapatinamas su tylinčiu pasakotojo-vedlio žvilgsniu.
Didžiausią
misticizmo priemonė, žinoma, yra veidrodis, kuris šioje juostoje yra ne vien
tik simbolis, kuris sugeria praeities įvykius ir po to jas saugo savo
atmintyje, bet ir tam tikras visos istorijos komponavimo būdas. Veidrodiškai komponuojamos
dvi paralelinės istorijos, kurios atspindi savita logika viena kitą ir
patvirtina bendrąsias tendencijas. Simboliškai švysteli ir Renesanso epochos tapytojų
(auto)portretai, ypač Leonardo DaVinčio autoportretas, pieštas veidrodiniu
principu. Tas ryšys tarp reginčio save veidrodyje ir to žmogaus, kuris žiūri
save ir suvokia visu savo patyrimu. To niekas neišartikuliuos, nes šis
suvokimas priklauso pasąmonės lygmeniui, kuri nebesuvokiama protu, o veikiau
jaučiama intuicija.
Nors
daug kas pabaigoje paukščio (nerodo režisieriaus) laikymą rankoje laiko atleidimo
simboliu, tačiau man tai labiau papildo bendrą filmo ir A. Tarkovskio
apsivalymo ir transformacijos pažadą sau pačiam. Pasitelkęs savo praeities
potyrius jis ilgai grūmėsi su praeitimi, ilgai buvo prie jos prisirišęs, o juk
praeitis ir atmintis – kintantys dalykai, tai ne tvirta dabarties platforma,
ant kurios stojasi kojos, todėl tas prieraišumo prie kintančių dalykų
paleidimas kaip niekad išreikštas simboliškai, net sakyčiau, šiek tiek
dirbtinai. Na, kuris tau ligonis lovoje rankomis laikys sužeistą bejėgį
paukštelį? Tačiau ieškoti loginių priekabių Tarkovskio filme reiškia neigti
paties filmo metafiziškumą.
Visų
efektingiausia scena ir visas veidrodžio efektas atsiskleidžia per paskutinę
sceną, skambant grėsmingai simfoninei muzikai, kada senoji Maša iš namų ir
laukų vieškeliu ir laukais išsiveda mažuosius vaikus, o jaunoji Maša pasilieka
lauke sustingusi. Savotiškas atsiskyrimas, logikos sumaišymas, atminties nepatvarumas,
intuicija... Ir toji kamera grįžtanti į miško tankmę kaip pasakotojo ir vedlio metafizinis
žvilgsnis, bundančiojo ir iš sapnų ir sumišusios bei logikos neatpažįstamo
pasaulio, todėl savaip perkuriančio ir jungiančio pagal veikiančius pasąmonės
dėsnius. Būtent toji demoniška atmosfera, kameros judesys, grėsminga muzika ir
senosios, ir jaunosios Mašos susijungimas ir pabėgimas vienoje erdvės
plokštumoje paliko didžiausią įspūdį. Kine iš esmės galima atsisakyti visko,
kas suvokiama protu, tačiau nenueinant į absurdą, perversijas, norą šokiruoti
ir kontrastuoti. Priešingai – paliekant sakralumu paženklintus pasėlius, jaukiai
bauginamą paties gyvenimo laiko kintamumo ir nepatvarumo faktą.
Ką
gi. Nuostabus filmas.
Jūsų
Maištinga Siela
