Sveiki,
skaitytojai,
Šią
vasarą antrąkart peržiūrinėju rusų režisieriaus Andrejaus Tarkovskio
filmus ir trečiasis šios sesijos filmas tapo Italijoje nufilmuotas filmas „Nostalgija“
(Nostaghia) (1983). Tai pirmasis režisieriaus filmas užsienyje,
išvykus iš Sovietų Sąjungos, kurioje jo kūryba ir jis pats buvo engiamas.
Palikęs sūnų ir žmoną, gyvendamas savitoje tremtyje, jis po šedevro „Stalkerio“
(1979) kuria „Nostalgiją“, priešpaskutinį savo gyvenime filme, kuris tam tikra
prasme, bent mano akimis, tampa jam lemtingu.
Šiaip
nostalgija kaip sąvoka turi dvi reikšmes: 1. Tėvynės ilgesys; 2. Ilgesingas
idealizuotos praeities prisiminimas, apgailestavimas. Kalbant apie A.
Tarkovskio „Nostalgiją“, galima nujausti, kad bazinį rezervą sudaro pirmoji šio
žodžio reikšmė, kurią papildo ir antroji. Kur veda ilgesys? Žinoma, į
melancholišką, apatišką būseną, kuri „ištremia“ iš dabarties inercijos,
panardina į tam tikrą neveiksnią būseną, galima sakyti, tai savotiška
depresijos atmaina arba vienas svarbus laiptelis iki šios diagnozės. Ar tai
liga? Galima suvokti, kad ir taip, nors daugelis iš mūsų, kaip retkarčiais ir
pagrindinis filmo herojus, paties Andrejaus Tarkovskio alter ego
Andrejus Gorčakovas, savaime suprantama, nostalgijos jausmo ir būsenos nelaiko
kokiu nors blogu reiškiniu, sakytume, priešingai – savasties šaltiniu. Tik
klausimas, kiek žmogui galima ir būtina patirti nostalgiją, kad ji netaptų
apsėdimu, o vėliau ir ligos diagnoze.
Filmo
„Nostalgija“ siužetas kiek paprastesnis už „Stalkerio“ ar „Veidrodžio“ (1975),
o tuo labiau už „Andrejų Rubliovą“ (1966). Rusų poetas Andrejus Gorčekovas (aktorius
Olegas Jankovskis) atvyksta į Italijos miestą Toskaną ieškoti rusų
kompozitoriaus, kūrusio XVIII amžiuje pėdsakų. Jam vertėjauja jauna ilgais
garbanotais plaukais mergina Eugenija (aktorė Domiziana Giordano), kuri
impulsyviai blaškosi bandydama ne tik suvokti lydimo poeto jausmus, bet ir
suprasti, kodėl ji pati, būdama tokia patraukli, neturi stabilios asmeninės
laimės. Jie apsistoja viename iš viešbučių Toskanoje, kalbasi, vaikštinėja po
apylinkes, kol aptinka didelį senovinį baseiną, kuriame mėgsta mirkti turistai
ir vietos gyventojai. Netikėtai poetas išgirsta apie keistuolį senuką Domeniką,
kuris vis bando per šv. Kotrynos baseiną pernešti degančią žvakę, tačiau
vietiniai jį vis išstumia ir išvadina išprotėjusiu. Kam to reikia? Kam šis ritualas?
Tuo susidomėjęs poetas pamiršta ko atkeliavęs ir bando išsiaiškinti to senuko
intenciją, kol galiausiai duoda jam pažadą, kad pats perneš degančią žvakę kaip
auką už žmoniją.
Šiame
filme daug filosofinės abstrakcijos ir mažai aiškumo, kaip ir daugelyje A.
Tarkovskio filmų dėl to leidžiama įvairiai interpretuoti jo kūrinį. Besimainančios
visos keturios stichijos – vanduo, žemė, oras ir ugnis, – šįkart simboliu tampa
nuolat užgęstanti žvakė, ugnis kaip apsivalymas, susitikimas su savo ilgesiu ir
kartu tai vilties simbolis. Melancholijos prisodrinta istorija, kaip jau
įprasta A. Tarkovskiui, dažnai praranda ribas tarp įsivaizduojamo, prisimenamo
ir esamo pasaulio, kurį kartais matomai kinematografiškai bandoma pakeisti
spalvomis. Poetas ilgėsi savo tėvynės, prisimena kaimo sodybą, prie jo esančią
balą, kalvą, medžius, baltą arklį, žmoną, motiną ir du vaikus, kurie tik lėtame
meditatyviniame judėjime išnyra veikėjo prisiminimuose-vizijose, bet ne tokie,
kokie buvo, o tokie, kokius juos „iškelia“ atmintis – sakraliai transformuotus
kaip ikonas, ženklinančias patį tauriausią meilės ilgesio jausmą ir troškimą
sugrįžti į tėvynę.
Daugelis
sako, kad šiame filme pagrindinis veikėjas ilgėsi ne Rusijos, ne tos tėvynės,
kurią jis paliko, bet tos idiliškos, kurios niekada ir nebuvo – taikios,
ramios, švelnios, apgaubtos tyriu namų garsų, šuns skalijimo, rupšnojančio
arklio ir pan. Vaikščiodamas svečioje šalyje po svetimą miestą jis tampa tarsi
vaiduokliu, regi šio pasaulio kontūrus, tačiau viskas, į ką poetas atsimuša ar
sutinka tėra tik aliuzija į jo išsiilgusį idilišką tėvynės šalį. Būtent tai
laikoma paties režisieriaus alter ego išraiška, nes pats Andrejus
Tarkovskis jau niekada nebegrįš į Sovietų Sąjungą, nors ir turi visas galimybes
kurti kiną svetur (vėliau jis Švedijoje nufilmuos paskutinį savo filmą
„Aukojimas“ (1986) ir netrukus metų gale Prancūzijoje mirs nuo vėžio), tačiau
koks tu pranašas svetur, jeigu neturėjai prieglobsčio savo tėvynėje? A.
Tarkovskis išvengia bet kokio politizavimo kine, nerasime čia nei didingos Rusijos
nei pseudo tėvynės išdaviko poeto įvaizdžio. Galų galiausiai, manau, pačiam A. Tarkovskiui
nelabai ir rūpėjo atskleisti savo paties intencijas, nors tam tikrų būsenų,
panašumų esama labai daug.
Ar
režisieriaus vėžys susijęs su jį užplūdusiu liūdesiu ir nostalgija? Ar šioji
liga tos savotiškos tremties padarinys? Filme matome, kokį poveikį daro
ilgėjimasis tų namų... Bet ar tikrai namų, jeigu laikysimės tos pozicijos, kad
veikėjas pasiilgo pagražintos tėvynės versijos, o tai reiškia to, ko iš esmės
niekada nebuvo? Daugelis brandaus amžiaus žmonių tikriausiai supras, kokį esminę
laiko transformaciją daro pats režisierius. Pavyzdžiui, kaip mes idealizuojame
dešimtą dešimtmetį – o, tada buvo viskas galima! – sako kai kurie kažkodėl
stebuklingai pamiršę nepriteklių, skurdą, ekonominę krizę, nesaugumą. Nutolus
per laiką ir erdvę mumyse, kaip ir pagrindiniam veikėjui, vyksta esminė
atminties korekcija, iškyla sentimentai, kurie sudvasinami ir vienas iš to šventumo
patvirtinančių pranašų poetui tampa ne viso proto Domenikas su žvakele per
baseiną. Filmo pabaigoje matome, kaip Domenikas lyg beprotis Neronas skelbia
aikštėje savo manifestą ir susidegina šalia antikinės karžygio skulptūros, o
poetas per nusausintą baseiną bando ištesėti duotą pažadą. Pasiaukojimas
išgelbės žmoniją, idealai vietoj racionalių veiksmų, tėvynė prieš idilišką,
išgalvotą tėvynės versiją – štai kokiomis priešpriešomis parengtos šio filmo
idėjos.
Pagrindiniai aktoriai su režisieriumi A. Tarkovskiu viduryje.
Štai taip dabar Toskanoje atrodo šis baseinas.
Eugenija,
kuri lydi poetą, tampa tarsi šio filmo gėlė, estetiniu požiūriu to laikmečio
tikra gražuole, kuri tikisi iš poeto dėmesio, nes praeityje nuolat kaip
palydovė vertėja sulaukdavo iš vyrų dėmesio, tačiau poetas jai abejingas. Jis
lėtas, melancholiškas, gyvenantis viduje ir iš pažiūros atrodo kaip tingus
filosofuojantis poetas, o ji karšta, impulsyvi ir besidraskanti, ieškanti savo
laimės išorėje. Kontrastas – ekstravertė palaidūnė ir intravertas idealistas,
jie absoliučiai vienas kitam netinka, nors būtų galima pagalvoti, kad jie
meilužiai. Visgi poetas stebi savo vertėją ir kartais susapnuoja palydovę, kuri
absoliučiai kitokia nei realybės plotmėje – sapne ji verkianti, raudanti,
žiūrinti viską persmelkiančiomis akimis, sudvasinta ir aiškiai siejama ne su
geiduliu, bet su tėvynėje pasilikusia juodbruva žmona. Moteriškumo idealas
idėjiniame lygmenyje, sudvasintas ir sutaurintas kaip Madonos įvaizdis, kuris
ne kartą filme minimas. Eugenija klausia dvasininko: kodėl moterys žymiai
pamaldesnės už vyrus? Tada kalba pasisuka apie moters paskirtį išnešioti gyvybę,
ji tarsi indas ateinančiai sielai – absoliučiai vyriško režisieriaus kine
artikuliacija, tačiau niekas nekalba apie vyro paskirtį dvasiniame ir
šeiminiame gyvenime. Visgi A. Tarkovskis iš esmės pasiduoda to laikmečio madai
aukštinti arba bent vaizduoti moteriškumo idealą kaip gimdančios ir namus bei
šeima harmonizuojančios vaidilutės įvaizdį (tą mes puikiai turime ir lietuvių
to meto literatūroje), tačiau vėlgi tai išlieka idilės ir ilgesio plotmėje, nes
Eugenija savo natūra paneigia visus poeto trokštamus moters idealus.
Sapnai
ir prisiminimai – neatsiejamas A. Tarkovskio suliejimas. Dar „Veidrodyje“
naudoti elementai „Nostalgijoje“ taip pat tampa filmo sąrangos sudedamąja
dalimi, todėl priemonės ir detalės labai gerai atpažįstamos. Pavyzdžiui, kai
poetas apsilanko pas Domeniką, jis mato apleistą ir apirusį nuo lietaus
telkšantį priestatą, ten sustatytus butelius, kurie absoliučiai „Stalkerio“
paslaptingos Zonos elementai. Arba šuo, ne kartą ir „Veidrodyje“ ir „Stalkeryje“
panaudotas kaip jaukumui, mistikai ir namų tuštumai užpildyti vaizdinys.
Migruojančios iš filmo į filmą tos pačios metaforinės ir simbolinės kalbos
dermės kuria įspūdį, kad pamačius vieną A. Tarkovskio filmą, kituose iš tikrųjų
jautiesi tarsi namuose, dreifuojantis iš sapno į sapną.
Lėtas,
filosofinis veikėjų vaikščiojimas, tam tikras operatoriaus ir teatralizuotų
mizanscenų spektaklis, tačiau teatro įspūdį nuslopina žiūrovo troškimas
„sugauti“ prasmę ir čia pat vietoje perprasti filmo prasmę, bet prasmė
neperprantama iki pat galo. A. Tarkovskiui buvo svarbi laisvė kurti tik taip,
kaip jis jaučia ir mato, todėl nelabai jam rūpėjo kitų nuomonė ir filmų
interpretacijos. Viename iš interviu teigė, kad bet kokiais rakursais mėginti
paaiškinti ir „pamatyti“ jį patį filme labai liūdina, nes kūrinys tėra tik
maksimumas kūrybos proceso, kurį jis nuėjo atmesdamas ir atrasdamas daug kitų
variantų, todėl jam užkulisiai svarbūs kaip kūrėjui, o mums jau paliekamas
kūrinys individualiems pačių patyrimams. Jau pasikartosiu, kaip ir rašydamas
apie „Veidrodį“, kad A. Tarkovskio filmai kaip reta yra tie, kuriuos galima
vadinti patyriminiais.
Lietuvoje
viešėjusi režisieriaus sesuo Marina Tarkovskaja minėjo, kad jai artimi visi
filmai, ir gal kiek mažiau „Nostalgija“, nes jame jaučia šiokio tokio
dirbtinumo, tai kas lyg ir netiktų A. Tarkovskiui. Pats filmas visgi dedikuojamas
motinos atminimui, kuriai, regis, skirtas ir „Veidrodis“, pastarajame
pasakojama ir apie ją pačią. Kas toji tėvynė, jeigu ne motinos žemė, ant kurios
tu užaugi? Marinai gal ir nelabai suvokiama, kaip pasikeičia tėvynės suvokimas,
kai esi už geležinės uždangos, tai visada susieta su artimaisiais, tam tikra
prasme, jų netektimi.
Filme
esamas toks epizodas prie baseino, kada rūkančio Demeniko klausiama, ką gi
Dievas pasakęs šventajai Kotrynai? Jis atsakė, kad „Tu esi toji, kas nesi, aš
tasai, kuris esu“. Šią frazę galima išskaidyti į bet kokias pasaulio religines
prasmes, bet ji kartu atliepia ir pagrindinio veikėjo nostalgijos būseną,
tačiau tai gali reikšti, kad asmenybės būsena, mirtingas žmogaus pavidalas tėra
laikinas apvalkalas, kuris tėra iliuzija, o Dievas amžinas be lašo sukurtos
dirbtinės tapatybės. Mūsų pačių tapatybė dažnai, kaip ir filmo veikėjui,
siejasi su gimtine ir tėvyne, šliejamės pagal nacionalinius tapatumus,
prisirišame prie jų ir tampame savotiškais identiteto vergais, kitaip sakant, limituojame
ir atribojame save nuo visumos, sukeldami sau kančią. Bet filmas ne apie tai,
jis apie troškimą išsivaduoti iš nostalgijos būsenos, iš visų savo tapatybių, įsivaizduojamų
ir esamų, ir susilieti su Dievu, absoliučiu vieniu, kurio užuomazgos prasideda
susikurtoje tėvynės idilėje iš prisiminimų ir sapnų.
Filmo
pabaigoje poetas sukniumba, kai jam galų gale pavyksta pernešti žvakę. Jis
staiga tampa tarsi iliustracija savo sukurtoje ilgesio tėvynėje prie namelio,
tačiau jį įrėmina tremties sienos – ilgi ir didingi Italijos apgriuvusios bažnyčios
sienų bokštai. Ar jis pasiekė tai, ko trokšta? Ar išsivadavo iš nostalgijos? O
gal mirė ištiktas širdies priepuolio, iš begalinio šventumo ir tyrumo ilgesio?
Manau, kiekvienas žiūrovas čia interpretuos savaip, taip, kaip jis regi
paskutinį lėtai slenkantį ir meistriškai sumontuotą kadrą.
Jūsų
Maištinga Siela
Komentarų nėra:
Rašyti komentarą