Knyga: Andrej Tarkovskij "Įamžintas laikas"

 Andrej Tarkovskij. „Įamžintas laikas“ – Vilnius: Kitos knygos, 2021. – p. 312.

Sveiki, praeiviai ir knygų skaitytojai,

„Taigi kinas, kaip ir bet kuris kitas menas, turi savitą poetinį pavidalą ir savo paskirtį, savo likimą – jis atsirado, kad išreikštų specifinę gyvenimo, Visatos dalį, kuri ligi tol nebuvo įprasminta ir negalėjo būti išreikšta kitais meno žanrais (p. 119).“

Pernai, balandžio 4 dieną, rusų režisierius Andrej Tarkovskij (1932-1986) būtų minėjęs savo 90 metų jubiliejų, tačiau likimas lėmė jam mirti už Sovietų Sąjungos ribų, saviškoje tremtyje dėl kūrybos, Prancūzijos priemiestyje taip ir nepastačius pagal Šekspyro dramą „Hamletas“ aštuntojo savo filmo. Prieš pats Rusijos įsiveržimą į Ukrainą lietuviškai pasirodė jo tikriausiai reikšmingiausias veikalas Įamžintas laikas (rus. Запечатленное время) apie kino meno koncepciją, o knygą į lietuvių kalbą išvertė Dalia Saukaitytė. Kaip Audrius Ožalas apžvelgdamas anų metų knygų derlių pastebėjo, Įamžintas laikas nebuvo labai skaitoma knyga, nors Tarkovskio kino gerbėjų Lietuvoje nemažai. Savaime supranta, nes šiomis dienomis rusų kultūra ir menas yra sankcionuojami dėl karo politikos. Visgi ištikimiausi Tarkovskio gerbėjai, kino pasaulio žmonės tikriausiai nepraleido (arba dar tik skaitys) šią knygą ir kaip mokslinę literatūrą, ir kaip kino meno vadovėlį.

Visgi derėtų pabrėžti, kad pats Andrej Tarkovskij (toliau vartosiu sulietuvintus autoriaus asmenvardžius t. y. Andrejus Tarkovskis) žinomas kaip kūrėjas, kuris priešinosi ideologiniam sovietiniam menui, jo formoms ir užsakomajam „teisingo“ meno turiniui. Žinoma, dėl to buvo ne tik ujamas sovietinio laikotarpio kritikų, bet dažnai stabdomas su naujais kino projektais, todėl paskutiniuosius savo filmus „Nostalgija“ ir „Aukojimas“ sukūrė Italijoje ir Švedijoje, ir daugiau niekada negrįžo į Sovietų Sąjungą, mirė nuo vėžio savotiškoje tremtyje, nes sovietinėje tikrovėje nebegalėjo kurti, kamavo ir tėvynės ilgesys, už geležinės uždangos palikta šeima. Tai įdomu, nes Tarkovskis pasaulyje visur buvo pripažintas, išskyrus pačios Sovietų Sąjungos, todėl nederėtų jo meno ir šios knygos laikyti rusų plačiąja prasme kultūros dalimi, priešingai – tai tyli rezistencinė kūryba, maištas prieš sistemą, nors Tarkovskis niekada sąmoningai to nedarė ir kalbėdamas apie savo filmus šioje knygoje nepolitizuoja. Tiesa, šioje knygoje, kuri galimai buvo cenzūruota (kas ten žino?) beveik nekritikuojama sovietinė sistema ir tik subtiliomis užuominomis bylojama apie jo kūrinių atmetimą, ilgas prastovas tarp kino projektų, prastus vertinimus tuometinėje spaudoje.

Knygos trumpą įžangos žodį publikuoja Narius Kairys, o pačią knygą sudaro devyni skyriai su A. Tarkovskio pabaigos žodžiu. Tarp skyrių rasite nemažai įvairių fotografijų, daugelis jų – tai kadrai iš Tarkovskio septynių filmų: „Ivano vaikystė“ (1962), „Andrejus Rubliovas“ (1969), „Soliaris“ (1972), „Veidrodis“ (1975), „Stalkeris“ (1979), „Nostalgija“ (1983), „Aukojimas‘ (1986). Kaip pats autorius ne kartą pažymį, šią knygą jis pradėjo rašyti dėl gaunamų pačių įvairiausių žiūrovų laiškų ir savirefleksijos, kuri padėtų sukristalizuoti ir suvokti savo kūrybos ištakas ir kino sampratą, kūrybos evoliuciją. Rašymo stilius balansuoja tarp bandymo moksliškai, bet savitai pasižiūrėti ne tik į savo kūrybą, bet ir konceptualiai į kino meną, todėl bent jau pirmojoje knygos pusėje labiau jaučiamas struktūralizmas ir teorizavimas, kas, savaime aišku, bus aktualiausia išskirtinai kino meno žmonėms.

Antroji knygos dalis man nepalyginai įdomesnė, nes Tarkovskis leidžiasi konkrečiai į savo filmų interpretavimo galimybes, per savo filmus pateikia aiškias kūrybos dirbtuvės išklotines, tad knyga gali daug ką paaiškinti ieškantiems ir bandantiems suprasti tarkovskiško kino raišką ir prasmes. Įdomu tai, kad Tarkovskis savo kiną labiau supaprastina nei žiūrovas, kuris visur stengiasi įžvelgti simbolių ir metaforų prasmes. Autorius įžemina savo filmus, sakydamas, kad didžiausia jo filmų misija yra byloti tiesą ir tik tiesą, atsisakant kičo ir jau tuo metu susiformavusio komercinio kino klišių. Kitą vertus, paneigdamas, jog jo kino kalba metaforiška, kitame skyriuje aiškina savo filmo simbolius, pavyzdžiui, žvakės nešimo sceną „Nostalgijoje“ arba raganos reikšmę filme „Aukojimas“. Knygoje veriasi nemažai prieštaringumo ir kategoriškumo, kuris tikriausiai suprantamas ir pateisinamas kaip atsakas (atsikirtimas tarp eilučių kritikų argumentams): „... ir menininkas turi teisę kurti tik tada, kai kūryba yra jam gyvybinis poreikis (p. 246).“ Knygoje daug suabsoliutintų teiginių, ką privalo ir ko neprivalo menininkas, o tai šį bei tą pasako apie Tarkovskio reiklumą ir preciziškumą.

„Todėl man visiškai nesuprantama vadinamoji menininko „laisvės“ ir „nelaisvės“ problema. Menininkas nelaisvas visada. Nėra nelaisvesnių žmonių už menininkus. Jie sukaustyti savojo talento, savosios paskirties – tarnauti savo talentui ir drauge žmonėms. Kita vertus, menininkas laisvas pasirinkti galimybę: kuo visapusiškiau realizuoti savo talentą ar parduoti sielą už trisdešimt sidabrinių. Ar ne su savo vaidmens ir savo paskirties suvokimu siejosi visi dvasiniai Tolstojaus, Dostojevskio, Gogolio blaškymaisi? (p. 212).“

Vienas įdomiausių Tarkovskio požiūrio į kiną aspektų knygoje buvo kritika daugelio vertinamai Kulešovo ir Eizenšteino kino sampratai, kuri, anot Tarkovskio, atkerta tikrą tiesos bylojimą kine. Apskritai Tarkovskio filmams būdingi ilgi kadrai, tam tikras filosofinis teatrališkumas, o montažo dinamiką autorius vertina įtariai ir priskiria masinio kino manieringam pataikavimui. Kitą vertus, pas Tarkovskį kine dažnai pasakojama giliamintiškai ir labai romiai, tad autorius neslepia, jog šį polėkį randa japonų haiku kūryboje, kuri artima režisieriaus tikrovės pertikimo būdui: „Haiku savo vaizdus išaugina taip, kad jie nereiškia nieko, galutinės jų prasmės nutverti neįmanoma. Tai yra: jo vaizdas tuo tiksliau atitinka savo paskirtį, kuo įmanomiau įsprausti jį į kokią nors sąvokinę abstrakčią formą (p.146).“ Nors knygoje autorius daug kalba apie literatūros įkvėptą kiną ir sąsajas su rašytiniu žodžiu, tačiau pretenzingai kartu pažymi, jog kinas nėra įvairių meno šakų suplakta sintezė ir pabrėžia kino meno savarankiškumą su jam būdinga raiškos ir prasmės koncepcija. Būtent tą koncepciją jis ir stengiasi perteikti ryškindamas mintį, jog kinas yra ne žodinis, o vaizdų menas, kuris „užkonservuoja“ laiką ir todėl byloja, dokumentuoja praeities įvykius kaip niekas kitas tiksliausiai iš visų menų.

Andrej Tarkovskij

Knygoje taip pat rasite nemažai informacijos ir aliuzijų į Tarkovskio kino darbo užkulisius. Štai vienas mano mėgstamiausio Tarkovskio filmų „Veidrodis“ buvo pragariškai ilgai montuojamas, nes režisieriui ir jo darbo komandai niekaip nepavyko sudėti rišlaus pasakojimo. „Filmo dalys pradėjo sąryšingai funkcionuoti, tarsi sujungtos bendros kraujotakos sistemos. Kai salėje žiūrėjau šį nevilties pagimdytą variantą, filmas gimė mūsų akyse. Dar ilgai po to negalėjau patikėti šituo stebuklu. Kad filmas susiklijavo (p. 160).“ Arba, pavyzdžiui, atvirauja apie „Stalkerio“ paslaptingos Zonos aiškinimus: „Kai girdžiu tokius klausimus, mane apima įsiūtis ir neviltis. Zona, kaip ir viskas mano filmuose, nieko nesimbolizuoja: Zona yra Zona, tai gyvenimas, kurį perėjęs žmogus arba sugniūžta, arba atsilaiko. Ar atsilaikys, priklauso nuo jo orumo, jo gebėjimo atskirti, kas svarbiausia, o kas laikina (p. 254).“

Režisierius taip pat knygoje atvirauja ir apie darbą su savo filmo aktoriais, reiškia jiems simpatiją, aptaria, kuo skiriasi teatro ir kino aktorius bei išduoda, kad filmuodamas, pavyzdžiui, „Veidrodį“ aktoriams neatskleidė galutinio scenarijaus, nes troško, jog veikėjai nežinotų savo ateities ir gyventų filmo medžiagos tikrovėje, o teatro aktoriui, kuris savo vaidmenį fokusuoja į baigtinį idėjinį rezultatą, sunku pasiduoti nežinomybei. „Veidrodžio“ filmavimo aikštelė tapo aktoriams ir režisieriui gyvenamąja vieta, senasis Tarkovskio namas atstatytas pagal prisiminimus nuo pamatų, šalia laukai vėl užsėti grikiais ir t. t. – apie tai, ko dažnas mes nepagalvojame žiūrėdami „Veidrodį“.

Mes, lietuviai, labai didžiuojame, jog filme „Soliaris“ pagrindinį vaidmenį sukūrė Donatas Banionis, tačiau Tarkovskis atskleidžia ir nemielą darbą su šiuo aktoriumi pusę, kadangi jis susiformavęs ir patyręs teatro aktorius, nepasiduodantis Tarkovskio darbo specifikai: „Tačiau Kelvino vaidmuo Banioniui labai pavyko, ir aš dėkoju likimui, kad šį vaidmenį atliko būtent jis. Tačiau buvo neįtikėtinai sunku. Analitinio mąstymo aktorius mano žinantis, koks bus filmas arba, išstudijavęs scenarijų, bent jau kankinamai stengiasi įsivaizduoti jo baigtinį pavidalą. Tokiu atveju jis pradeda vaidinti „rezultatą“, tai yra tarsi vaidmens koncepciją – ir paneigia pačią kinematografinio vaizdo kūrimo idėją (p. 191).“ Visgi iš patyrusių aktorių anuomet buvo sunku pareikalauti užmiršti analizuoti, juk daugiau ar mažiau visi buvo išugdyti pagal Stanislavskio aktorinę mokyklą.

Andrejus Tarkovskis labai mylėjo ir vertino aktorių Anatolijų Solonicyną, kuris pasirodė beveik visuose jo filmuose, kurie buvo filmuojami Sovietų Sąjungoje. Jis taip pat buvo numatęs jam vaidmenų ir užsienyje filmuotuose filmuose, tačiau jau filmuojant Italijoje „Nostalgiją“ jį pasiekė liūdna žinia, jog Solonicynas mirė nuo plaučio vėžio. „Jis mirė nuo ligos, kurios atsikratė Aleksandras ir kuri po kelerių metų užklupo mane patį (p. 282).“ Aleksandras – tai pagrindinis veikėjas iš filmo „Aukojimas“, kurio vaidmenį aktorius turėjo atlikti, pastarasis turi permiegoti su ragana, kad pasveiktų. Išties neįtikėtinas, kone magiškas trinaris sutapimas: Solonicynas miršta nuo plaučių vėžio, o nuo šios ligos miršta veikėjas, kurį jis turėjo suvaidinti, o galiausiai ir pats Andrejus Tarkovskis miršta nuo tos pačios ligos. Labai norėjosi daugiau apie Tarkovskio asmeninę būklę, nes akivaizdu, jog paskutinieji skyriai rašyti jau „tremtyje“, netgi ligos patale, tačiau asmeninė būklė daugiau šioje knygoje nereflektuojama.

Įamžintas laikas – knyga, kuri įdomi ir kaip tarkovskiška kino samprata ir kaip tam tikra stalkeriška kelionė per režisieriaus filmų dirbtuves. Ši knyga padeda daug ką iššifruoti, suvokiant ir supaprastinant Tarkovskio filmų prasmes, apie kurias patys žiūrovai prikūrė ir priskaldė nemažai mitų. Visgi knygoje išryškėja ir tam tikros paties Tarkovskio prieštaros, kiek dirbtinė (savi)įtaiga aiškinant, kad jo kine metaforiškumo ir simbolikos beveik nėra. Jo kinas daug kur remiasi tikrovės ir sapno sąlyčiais, tačiau Tarkovskis visa tai bando paversti gryniausia materialia tikrove ir tarsi suvaro kuolą į žiūrovo širdį, kuris paskendęs jo filmo tikrovėje viską perdėtai sakralizuoja ir mistifikuoja. Gal iš tikrųjų A. Tarkovskis tik bando išsisukinėti nuo to užsiimdamas konceptualizavimu kaip savitaiga? Gal iš tikrųjų sapnas ir tikrovė režisieriui buvo taip suaugę vienas į kitą kaip žolė į žemę, kad nebelieka nieko mistiško, tik vaizdai bylojantys kino genijaus nedalomą tikrovės pajautą? Knyga neatsako į šiuos klausimus, kai ką išgrynina, tačiau žiūrovą ir skaitytoją palieka su kitais neatsakytais klausimais.

Jūsų Maištinga Siela 

Šios dienos citata: Andrejus Tarkovskis apie kino poreikį žmonėms

 Sveiki labi,

Apie tai, kodėl ir ko eina žmonės į kiną, esu girdėjęs daugybę nuomonių ir įsitikinimų. Pats savęs dažnai klausiu, kuo tas kinas mane žavi, ką jis man duoda? Emocijas? Užsimiršimą? Potyrį? Edukacinių žinių? Taikliai apie tai užsimena ir rusų režisierius Andrejus Tarkovskis (1932-1986) savo veikale „Įamžintas laikas“ (Kitos knygos, 2021). Šiuo metu kaip tik skaitau jį ir praktiškai norisi pieštuku pasibraukti kas antrame puslapyje.

Tarkovskis sakydamas, jog kinas užpildo žmonių potyrius (turint galvoje, jog šie žodžiai parašyti dar gyvuojant Sovietų Sąjungai, cenzūrai ir t. t.), manau, jog gyvuoja iki šių dienų. Filme ieškome ne tik to, kas mums artima, aktualu, bet ir to, ko negalime turėti, patirti, prisiliesti fiziškai, o kinas tam tikra prasme suteikia iliuzijų, jog stebėdami ir susitapatindami dalyvaujame platesniame pasaulyje nei mes patys savo rutinos pilnoje tikrovėje.

Jūsų Maištinga Siela

Filmas: "Andrejus Tarkovskis: kinas kaip malda" / "Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer"

Sveiki,

Lietuvoje nemažas būrys kinomanų, kurie lenkiasi Andrejaus Tarkovskio kūrybai. Koks šis žmogus buvo? Kuo jis gyveno? Kaip jį atsimena artimieji? Nuo Tarkovskio mirties praėjo jau daugiau nei 30 metų, o savo paskutiniuosius gyvenimo metus po filmo „Aukojimas“ jis nugyveno Europoje, nebegalėdamas grįžti į tuometinę Sovietų Sąjungą. Gana nemažai teko atskirai domėtis A. Tarkovskio asmeniniu santykiu su jo paties kūriniais ir tuo, kaip jis gyveno, todėl į jo paties sūnaus Andrejaus A. Tarkovskio paruoštą dokumentinę kino juostą „Andrejus Tarkovskis: kinas kaip malda“ (angl. Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer) (2019) pažiūrėjau su pirmutiniu smalsumu ir ketinimu atrasti ką nors išties negirdėto...

Prieš kelerius metus Kino pavasaris buvo pažėręs įspūdingos dokumentikos, kada asmenybės kultas, jo asmeninis gyvenimas ir laikmečio dvasia sukūrė vakuumą kaip atskiro personažo, todėl poveikis tų filmų, kad ir apie operos legendą Maria Callas, buvo sunkiai suvokiamas, nes filmai pritrenkdavo savo asmenybės visapusiškumu. To iš esmės tikėjausi ir iš šios kino juostos, tačiau, matyt, Tarkovskio sūnus turėjo kitokią viziją. Apie Andrejų Tarkovskio gyvenimą sukurtas ne vienas dokumentinis filmas, o šitas „Kinas kaip malda“ labiau, mano supratimu, skirtas A. Tarkovskio kino pradininkams, kurie matė kelias jo juostas, tačiau nėra susipažinę su medžiaga, kaip tie filmai buvo kuriami.

Jeigu iš tikrųjų, vienu momentu filmas nuliūdino, nes jis nesukūrė nei asmenybės kulto, nei leido apčiuopti, kas tas Tarkovskis. Veikiau filmą vertinčiau kaip tėvo ir sūnaus patirčių apmąstymo filmą, kur Tarkovskio sūnus, turėdamas gana konservatyvią idėją, bando išgryninti sakraliuosius genialaus režisieriaus aspektus, visų pirma, požiūrį į poeziją, tėvo kultą, kiną, meną ir galiausiai į patį tikėjimą. Filme skamba daug pačių A. Tarkovskio interviu nuotrupų, taip pat skamba muzika, panaudota „Veidrodyje“, Andrejaus Tarkovskio tėvo poeto Arsenijaus Tarkovskio eilėraščiai... Atraminiu filmu visgi, mano supratimu, tampa „Veidrodis“, bet nė žodžio, kad režisierius buvęs ir velnių priėdęs, ir impulsyvus, labai mažai informacijos apie tai, kaip režisierius priėmė savo ligą, nutylima ir jo santykiai su sūnumi ir žmona... Tiesiog tas asmeninis buities ir kasdienybės fasadas eliminuotas iš filmo, o galbūt jis ir būtų padėjęs labiau išgryninti Tarkovskio gyvenimą. 

Filmo struktūra gana primityvoka, ji laikosi ne bendros temos, bet laiko chronologijos. Šykščiai „perbėgama“ per Tarkovskio vaikystę, praktiškai jau spaudoje išreklamuotomis Tarkovskio vaikystės klišėmis ir nieko naujo. Toks įtarimas, kad sūnus, kurdamas apie tėvą filmą arba bijojo kažką įžeisti, arba atskleisti daugiau nei būtina. Bet klausimas tada: kam kurti dar vieną dokumentinį filmą, kad jį pavadintum „savu žvilgsniu“, jeigu būtent autentiškumo filme ir pristigo. Pasakysiu taip: tai labai užslaptintas filmas, labai nudailintas ir dėl to kiek netikras.

Kitą vertus, filme pasakojama apie Tarkovskio metafizinius potyrius ir tai buvo vienas iš pagrindinių kino filmo įgyvendintų tikslų. Ką gi, jis pasiektas. Įdomūs tie kadrai, kai grįžtama po daug metų į tas vietas, kur buvo filmuojamas „Veidrodis“ ir „Nostalgija“. Bet vėlgi dokumentika tokia, kad jos, bent mano galva, nesupras, kas nematė nė vieno Tarkovskio filmo. Tai dokumentika, kuri nesupažindina, o tiesiog sujungia jo filmų retrospektyvą ir iš sudėtingų metafizinių simbolių paaiškinama paprastomis poetizuotomis citatomis. Bandoma atskleisti ir režisieriaus santykius su Sovietų Sąjungos cenzūra, kas jį labai liūdino, tačiau aštrumo ir įtaigių detalių, liudijimų, kurie išties paveiktų, pristigo. Galiu tik numanyti, kad obuolys nuo obels netoli rieda ir Tarkovskio sūnus iš esmės norėjo kalbėti per dokumentiką savo tėvo kalba, metaforizuotai, o žiūrovas po naratyvu pats turėtų atrasti aštresnes prasmes. Galbūt. Bet kokiu atveju filmą vertinu kaip A. Tarkovskio sūnaus paminklą savo tėvui.

Mano įvertinimas: 7/10

IMDb:7.6

Nuoroda į Kino pavasarį: ČIA.

Jūsų Maištinga Siela

Andrejus Tarkovskis, filmas "Aukojimas" / "The Sacrifice" / "Offret" : artimiausiųjų paaukojimas už visos žmonijos išgelbėjimą

Sveiki,

Paskutinis dar nematytas Andrejaus Tarkovskio (1932-1986) filmas „Aukojimas“ (kai kur verčiama „Auka“) (šved. Offret) (1986) tapo ir man paskutiniu nematytu septintuoju iš jo repertuaro. Šie metai man ypatingi, nes peržiūrinėju antrąsyk visus A. Tarkovskio filmus, tačiau taip niekada ir neteko pamatyti jo paskutiniojo „Aukojimo“, kurį iš dalies tausojau ypatingai savo gyvenimo progai, iš dalies dėl to, kad filmas švedų kalba su angliškais titrais, o A. Tarkovskio dialogai-monologai, persmelkti filosofijos ir religijos apmąstymų, nėra tokie lengvi analizei, tačiau toji diena išaušo per pačias Vėlines ir pagaliau pamačiau paskutinį jo kūrinį.

Tais pačiais metais nufilmuotas filmas A. Tarkovskiui tapo lemtingas dar ir dėl to, kad režisierius gruodžio pabaigoje mirė. Pasak režisieriaus sūnaus, tėvas tikėjo pranašystėmis ir ritualais, o „Aukojimo“ scenarijus būtas dvigubas, kaip ir gaisras filmavimo aikštelėje, kai beprotis Aleksandras sudegina namus. Pirminiame scenarijaus variante režisierius buvo sukonstravęs savotišką pasveikimo nuo vėžio, kuriuo sirgo pagrindinis veikėjas Aleksandras, stebuklą, kai jis permiega su namų tarnaite, pabėgėle iš Islandijos, vardu Marija. Vyriško ir moteriško pradų susijungimas irgi ritualas, tačiau scenarijų režisierius netikėtai ima ir pakeičia, kai šis sužino, jog jam pačiam diagnozuotas plaučių vėžys. Kiek tokių menininkų, kurie kurdami aplinkybes iš esmės sukuria savo lemtį? Apie tai reiktų parašyti atskirą traktatą, tačiau kokio įtikėjimo galią turėjo pats A. Tarkovskis, kad galėjo „prisišaukti“ ligą ir bandė nuo jos „pabėgti“ pakeisdamas scenarijaus likimą ir kartu savo paties likimą? Man iki šiol paslaptis.

Deja, režisierius Kanų festivalyje, kuriame filmas pelnė net tris svarbius apdovanojimus, jau nebegalėjo pasirodyti dėl jo sunkios būklės. Taip pat režisierius jau nebegalėjo grįžti ir į Sovietų Sąjungą, nes 1983 metais po Italijoje nufilmuotos „Nostalgijos“, pasiliko už Geležinės uždangos, palikęs vienuolikmetį sūnų ir žmoną, ir artimuosius... Jis pasirinko kūrėjo kelią, bet gal ir iš esmės tikėdamasis, kad vakarietiškoji kur kas pažangesnė medicina padės jam išsikapstyti iš ligos. „Aukojimas“, skirtas sūnui, kurį režisierius pamato jau penkiolikos, visai merdėdamas ir užbaiginėdamas savo knygos rankraščius, dirbdamas ir kurdamas, apmąstydamas mirties patale.

Tik filmui pasibaigus tapo aišku, kad jame vaizduojamas nekalbantis berniukas, kuris išgyveno gerklės operaciją Japonijoje, o dabar reikės gydyti Australijoje, todėl varo artimuosius į neviltį, yra paties A. Tarkovskio sūnaus prototipas. Režisierius negali susikalbėti su juo dėl Geležinės uždangos, todėl reikalinga tam tikra raiša, nebylystė, kaip išreikšti to ryšio trūkumui, juk šiaip ar taip visi filmai šiek tiek autobiografiniai.

Visas filmas nufilmuotas Švedijoje, Gotlando saloje, Baltijos jūroje. Tai vasaros vila, kurioje apsistoja aristokratiška švedų šeima, išgyvenanti prasidėsiančio Trečiojo pasaulinio karo siaubą. Žinoma, filme tai tik misterija, kaip velnio bauginantis apreiškimas, kuris namų ponią įvaro į isteriją, tačiau „Aukojime“ tai sąlygota, iš tikrųjų žemai praskrendantys lėktuvai simbolizuoja pagrindinio veikėjo Aleksandro tamsiausią išbandymų naktį. Jis kaip pilyje besislepiantis gyvasis tarp mirusiųjų, išgėręs slepiasi nuo iliuzijų, bet kartu dėl to puola į jų glėbį. Pamasintas girto paštininko Oto, jis keliauja pas tarnaitę raganą Mariją, kuri atlieka tam tikrus religinius ir pagoniškuosius ritualus, ši veikėja dviprasmiška: ji ir ragana, ji ir švenčiausioji Mergelė Marija iš ikonos; ji kerėtoja, ji išganytoja. Ir čia švenčiausią lytinio akto akimirką A. Tarkovskis panaudoja jau „Veidrodyje“ (1975) matytą magišką pakylimą virš lovos sceną. Apie kūniško ir dvasinio susiingimo momento svarbą galima spręsti ir apie režisieriaus galimybes žmogaus dvasios suirutėje ieškoti harmonijos, in ir jan susijungimo kaip išsigelbėjimo, vienas kitą sustiprinančių energijų aktą.

Visgi lyginant su filmais, filmuotais dar Sovietų Sąjungoje, šis filmas, kad ir koks atrodytų misterinis, man jame mažiausia metaforų. Taip, metafizinių elementų ir simbolių esama, naudojami sapno-vizijų-regėjimų-haliucinacijų motyvai, kad išgautų metafizinę Aleksandro sumišimo vaizdinį. Tačiau žvelgiant į teksto prasmę, apie ką kalba veikėjai ir kaip jie kalba, vaikščiodami po vėjuotus namus, tyrinėdami seną žemėlapį, visgi atrodo, jog žiūrėtum nebe įmagnetintą Tarkovskio kiną, o labiau teatralizuotą ankstesniųjų metafizinių filmų versiją.

Gal iš tikrųjų režisierius bėgdamas nuo magiškesniosios „Aukojimo“ versijos, bandė surealistinti filmą ir jį išgryninti? Sakoma, kad režisierius po šio filmo turėjo užmačių pastatyti vieną garsiausių Šekspyro pjesių, o tai vedė prie naujų, jau jo galvoje besišaknijančių pjesės perteikimų variantų. Kitą vertus, A. Tarkovskis niekada nebuvo itin plastiškai dinamiškas, poetiškas – žinoma, tačiau jo scenos, jeigu pažiūrėsime į „Stalkerį“ ar „Nostalgiją“, atrodo kaip vaikščiojantis lėlių namelis, tam tikra kompozicija: mąslūs aktorių žingsniavimai, ilgi filosofiniai monologai, žvelgiant pro langus arba vienas kitam pro šalį, tyrinėjant apsemtus namus... Tačiau „Aukojime“ tai itin atrodo kaip teatro scenoje ir tik tos metafizinės scenos, panašios į sapniškas vizijas, leidžia sujungti teatrą su metafizinio kino raiška.

Pagrindinis veikėjas Aleksandras prisiekia Dievui, jeigu šis išgelbės žmoniją nuo Trečiojo pasaulinio karo, jis paaukos viską, net savo mažąjį nekalbantį sūnelį. Primena daugybę Biblijos motyvų, kada brangiausia auka už viso pasaulio gėrį, yra paklojama per vieną silpnumo akimirką, prisiminkime Kainą ir Abelį, Kristaus pasiaukojimą vardan žmonijos ir pan. Visgi A. Tarkovskis jungia, kaip sakiau, religinius motyvus su liaudies šamanizmu, tikėjimu raganomis, paranormaliais reiškiniais, jungia žmogaus fizinį kūną su dvasia. Čia vėl jis ritualams pasitelkia ugnies apvalantį ir griaunantį archetipą, kuris galiausiai pasitarnauja Aleksandro beprotybės siautuliui; jis sudegina namus.

Sakoma, sceną reikėjo perfilmuoti net du kartus, nes pirmasis realiai nufilmuotas gaisras paprasčiausiai neįsirašė, todėl teko atstatyti namą ir vėl viską perfilmuoti, o aktoriams, kurie įtikinamai klampoja po pelkę ir isteriškai rėkia dėl gaisro tai jau antras dublis, vadinasi, jiems vėlei reikėjo grįžti į salą, patirti A. Tarkovskio susierzinimą ir kitus nesklandumus... Tačiau toji scena, degimo, jungčių su praeitimi, su pažadu, galiausiai yra A. Tarkovskio dar vienas ritualas, kurį regime ir „Veidrodyje“, ir „Nostalgijoje, kur miesto aikštėje prieš visus bepročius susidegina Domenikas, beje, tas pats aktorius suvaidinęs Aleksandrą „Aukojime“ – Erland Josephson (1923-2012).

Filmų interpretacijų būta pačių įvairiausių, kaip visada ir būna su A. Tarkovskio filmas. Ką reiškia tas Aleksandro beprotiškas finalinis sprendimas? Ar tai sunaikinimas, išpirka, apsivalymas, jo proto užtemimas? Beprotis gelbstintis civilizaciją nuo dar vieno karo, įtikėjęs, jei išlaikys Dievui pažadą, jis išgelbės save ir visus likusius? Filmo pabaigoje po negyvu medžiu berniukas atsigula ir pirmąkart prabyla tarsi ne savo, o angelo žodžiais: „Iš pradžių buvo žodis. Kodėl taip yra, Tėve?“ Žinoma, taip simboliška. Nauja karta, nauja civilizacija po nusiaubto gaisro vėl užduoda esminius klausimus ir gan logiškus, juk pirmiausia turi būti kūnas ir kūne gyventi sąmonė, kad atsirastų žodis, todėl berniukas žiūri į medžio viršūnę, vildamasis, kad tas suvokimas ateis ir jis supras šio pasaulio dėsnius.

Kiek iš tikrųjų pačiam režisieriui kainavo šis filmas? Galimas daiktas, kad gyvybę. Tam tikra prasme tai yra jo paties pasiaukojimas menui, savo įsitikinimams ir galų gale sūnui. Ar buvo galima viso to išvengti, atidėlioti filmavimus ir pabandyti gydytis? Kai kada auka kaip principas, priesaika, pažadas yra svarbiau netgi už patį gyvenimą.  

Mano įvertinimas: 10/10

IMDb: 8.1

Jūsų Maištinga Siela

Andrejaus Tarkovskio filmo "Nostalgija" tėvynės ilgesio ir prisiminimų sakralioji transformacija

Sveiki, skaitytojai,

Šią vasarą antrąkart peržiūrinėju rusų režisieriaus Andrejaus Tarkovskio filmus ir trečiasis šios sesijos filmas tapo Italijoje nufilmuotas filmas „Nostalgija“ (Nostaghia) (1983). Tai pirmasis režisieriaus filmas užsienyje, išvykus iš Sovietų Sąjungos, kurioje jo kūryba ir jis pats buvo engiamas. Palikęs sūnų ir žmoną, gyvendamas savitoje tremtyje, jis po šedevro „Stalkerio“ (1979) kuria „Nostalgiją“, priešpaskutinį savo gyvenime filme, kuris tam tikra prasme, bent mano akimis, tampa jam lemtingu.

Šiaip nostalgija kaip sąvoka turi dvi reikšmes: 1. Tėvynės ilgesys; 2. Ilgesingas idealizuotos praeities prisiminimas, apgailestavimas. Kalbant apie A. Tarkovskio „Nostalgiją“, galima nujausti, kad bazinį rezervą sudaro pirmoji šio žodžio reikšmė, kurią papildo ir antroji. Kur veda ilgesys? Žinoma, į melancholišką, apatišką būseną, kuri „ištremia“ iš dabarties inercijos, panardina į tam tikrą neveiksnią būseną, galima sakyti, tai savotiška depresijos atmaina arba vienas svarbus laiptelis iki šios diagnozės. Ar tai liga? Galima suvokti, kad ir taip, nors daugelis iš mūsų, kaip retkarčiais ir pagrindinis filmo herojus, paties Andrejaus Tarkovskio alter ego Andrejus Gorčakovas, savaime suprantama, nostalgijos jausmo ir būsenos nelaiko kokiu nors blogu reiškiniu, sakytume, priešingai – savasties šaltiniu. Tik klausimas, kiek žmogui galima ir būtina patirti nostalgiją, kad ji netaptų apsėdimu, o vėliau ir ligos diagnoze.

Filmo „Nostalgija“ siužetas kiek paprastesnis už „Stalkerio“ ar „Veidrodžio“ (1975), o tuo labiau už „Andrejų Rubliovą“ (1966). Rusų poetas Andrejus Gorčekovas (aktorius Olegas Jankovskis) atvyksta į Italijos miestą Toskaną ieškoti rusų kompozitoriaus, kūrusio XVIII amžiuje pėdsakų. Jam vertėjauja jauna ilgais garbanotais plaukais mergina Eugenija (aktorė Domiziana Giordano), kuri impulsyviai blaškosi bandydama ne tik suvokti lydimo poeto jausmus, bet ir suprasti, kodėl ji pati, būdama tokia patraukli, neturi stabilios asmeninės laimės. Jie apsistoja viename iš viešbučių Toskanoje, kalbasi, vaikštinėja po apylinkes, kol aptinka didelį senovinį baseiną, kuriame mėgsta mirkti turistai ir vietos gyventojai. Netikėtai poetas išgirsta apie keistuolį senuką Domeniką, kuris vis bando per šv. Kotrynos baseiną pernešti degančią žvakę, tačiau vietiniai jį vis išstumia ir išvadina išprotėjusiu. Kam to reikia? Kam šis ritualas? Tuo susidomėjęs poetas pamiršta ko atkeliavęs ir bando išsiaiškinti to senuko intenciją, kol galiausiai duoda jam pažadą, kad pats perneš degančią žvakę kaip auką už žmoniją.

Šiame filme daug filosofinės abstrakcijos ir mažai aiškumo, kaip ir daugelyje A. Tarkovskio filmų dėl to leidžiama įvairiai interpretuoti jo kūrinį. Besimainančios visos keturios stichijos – vanduo, žemė, oras ir ugnis, – šįkart simboliu tampa nuolat užgęstanti žvakė, ugnis kaip apsivalymas, susitikimas su savo ilgesiu ir kartu tai vilties simbolis. Melancholijos prisodrinta istorija, kaip jau įprasta A. Tarkovskiui, dažnai praranda ribas tarp įsivaizduojamo, prisimenamo ir esamo pasaulio, kurį kartais matomai kinematografiškai bandoma pakeisti spalvomis. Poetas ilgėsi savo tėvynės, prisimena kaimo sodybą, prie jo esančią balą, kalvą, medžius, baltą arklį, žmoną, motiną ir du vaikus, kurie tik lėtame meditatyviniame judėjime išnyra veikėjo prisiminimuose-vizijose, bet ne tokie, kokie buvo, o tokie, kokius juos „iškelia“ atmintis – sakraliai transformuotus kaip ikonas, ženklinančias patį tauriausią meilės ilgesio jausmą ir troškimą sugrįžti į tėvynę.

Daugelis sako, kad šiame filme pagrindinis veikėjas ilgėsi ne Rusijos, ne tos tėvynės, kurią jis paliko, bet tos idiliškos, kurios niekada ir nebuvo – taikios, ramios, švelnios, apgaubtos tyriu namų garsų, šuns skalijimo, rupšnojančio arklio ir pan. Vaikščiodamas svečioje šalyje po svetimą miestą jis tampa tarsi vaiduokliu, regi šio pasaulio kontūrus, tačiau viskas, į ką poetas atsimuša ar sutinka tėra tik aliuzija į jo išsiilgusį idilišką tėvynės šalį. Būtent tai laikoma paties režisieriaus alter ego išraiška, nes pats Andrejus Tarkovskis jau niekada nebegrįš į Sovietų Sąjungą, nors ir turi visas galimybes kurti kiną svetur (vėliau jis Švedijoje nufilmuos paskutinį savo filmą „Aukojimas“ (1986) ir netrukus metų gale Prancūzijoje mirs nuo vėžio), tačiau koks tu pranašas svetur, jeigu neturėjai prieglobsčio savo tėvynėje? A. Tarkovskis išvengia bet kokio politizavimo kine, nerasime čia nei didingos Rusijos nei pseudo tėvynės išdaviko poeto įvaizdžio. Galų galiausiai, manau, pačiam A. Tarkovskiui nelabai ir rūpėjo atskleisti savo paties intencijas, nors tam tikrų būsenų, panašumų esama labai daug.

Ar režisieriaus vėžys susijęs su jį užplūdusiu liūdesiu ir nostalgija? Ar šioji liga tos savotiškos tremties padarinys? Filme matome, kokį poveikį daro ilgėjimasis tų namų... Bet ar tikrai namų, jeigu laikysimės tos pozicijos, kad veikėjas pasiilgo pagražintos tėvynės versijos, o tai reiškia to, ko iš esmės niekada nebuvo? Daugelis brandaus amžiaus žmonių tikriausiai supras, kokį esminę laiko transformaciją daro pats režisierius. Pavyzdžiui, kaip mes idealizuojame dešimtą dešimtmetį – o, tada buvo viskas galima! – sako kai kurie kažkodėl stebuklingai pamiršę nepriteklių, skurdą, ekonominę krizę, nesaugumą. Nutolus per laiką ir erdvę mumyse, kaip ir pagrindiniam veikėjui, vyksta esminė atminties korekcija, iškyla sentimentai, kurie sudvasinami ir vienas iš to šventumo patvirtinančių pranašų poetui tampa ne viso proto Domenikas su žvakele per baseiną. Filmo pabaigoje matome, kaip Domenikas lyg beprotis Neronas skelbia aikštėje savo manifestą ir susidegina šalia antikinės karžygio skulptūros, o poetas per nusausintą baseiną bando ištesėti duotą pažadą. Pasiaukojimas išgelbės žmoniją, idealai vietoj racionalių veiksmų, tėvynė prieš idilišką, išgalvotą tėvynės versiją – štai kokiomis priešpriešomis parengtos šio filmo idėjos.

Pagrindiniai aktoriai su režisieriumi A. Tarkovskiu viduryje.

Štai taip dabar Toskanoje atrodo šis baseinas.

Eugenija, kuri lydi poetą, tampa tarsi šio filmo gėlė, estetiniu požiūriu to laikmečio tikra gražuole, kuri tikisi iš poeto dėmesio, nes praeityje nuolat kaip palydovė vertėja sulaukdavo iš vyrų dėmesio, tačiau poetas jai abejingas. Jis lėtas, melancholiškas, gyvenantis viduje ir iš pažiūros atrodo kaip tingus filosofuojantis poetas, o ji karšta, impulsyvi ir besidraskanti, ieškanti savo laimės išorėje. Kontrastas – ekstravertė palaidūnė ir intravertas idealistas, jie absoliučiai vienas kitam netinka, nors būtų galima pagalvoti, kad jie meilužiai. Visgi poetas stebi savo vertėją ir kartais susapnuoja palydovę, kuri absoliučiai kitokia nei realybės plotmėje – sapne ji verkianti, raudanti, žiūrinti viską persmelkiančiomis akimis, sudvasinta ir aiškiai siejama ne su geiduliu, bet su tėvynėje pasilikusia juodbruva žmona. Moteriškumo idealas idėjiniame lygmenyje, sudvasintas ir sutaurintas kaip Madonos įvaizdis, kuris ne kartą filme minimas. Eugenija klausia dvasininko: kodėl moterys žymiai pamaldesnės už vyrus? Tada kalba pasisuka apie moters paskirtį išnešioti gyvybę, ji tarsi indas ateinančiai sielai – absoliučiai vyriško režisieriaus kine artikuliacija, tačiau niekas nekalba apie vyro paskirtį dvasiniame ir šeiminiame gyvenime. Visgi A. Tarkovskis iš esmės pasiduoda to laikmečio madai aukštinti arba bent vaizduoti moteriškumo idealą kaip gimdančios ir namus bei šeima harmonizuojančios vaidilutės įvaizdį (tą mes puikiai turime ir lietuvių to meto literatūroje), tačiau vėlgi tai išlieka idilės ir ilgesio plotmėje, nes Eugenija savo natūra paneigia visus poeto trokštamus moters idealus.

Sapnai ir prisiminimai – neatsiejamas A. Tarkovskio suliejimas. Dar „Veidrodyje“ naudoti elementai „Nostalgijoje“ taip pat tampa filmo sąrangos sudedamąja dalimi, todėl priemonės ir detalės labai gerai atpažįstamos. Pavyzdžiui, kai poetas apsilanko pas Domeniką, jis mato apleistą ir apirusį nuo lietaus telkšantį priestatą, ten sustatytus butelius, kurie absoliučiai „Stalkerio“ paslaptingos Zonos elementai. Arba šuo, ne kartą ir „Veidrodyje“ ir „Stalkeryje“ panaudotas kaip jaukumui, mistikai ir namų tuštumai užpildyti vaizdinys. Migruojančios iš filmo į filmą tos pačios metaforinės ir simbolinės kalbos dermės kuria įspūdį, kad pamačius vieną A. Tarkovskio filmą, kituose iš tikrųjų jautiesi tarsi namuose, dreifuojantis iš sapno į sapną.

Lėtas, filosofinis veikėjų vaikščiojimas, tam tikras operatoriaus ir teatralizuotų mizanscenų spektaklis, tačiau teatro įspūdį nuslopina žiūrovo troškimas „sugauti“ prasmę ir čia pat vietoje perprasti filmo prasmę, bet prasmė neperprantama iki pat galo. A. Tarkovskiui buvo svarbi laisvė kurti tik taip, kaip jis jaučia ir mato, todėl nelabai jam rūpėjo kitų nuomonė ir filmų interpretacijos. Viename iš interviu teigė, kad bet kokiais rakursais mėginti paaiškinti ir „pamatyti“ jį patį filme labai liūdina, nes kūrinys tėra tik maksimumas kūrybos proceso, kurį jis nuėjo atmesdamas ir atrasdamas daug kitų variantų, todėl jam užkulisiai svarbūs kaip kūrėjui, o mums jau paliekamas kūrinys individualiems pačių patyrimams. Jau pasikartosiu, kaip ir rašydamas apie „Veidrodį“, kad A. Tarkovskio filmai kaip reta yra tie, kuriuos galima vadinti patyriminiais.

Lietuvoje viešėjusi režisieriaus sesuo Marina Tarkovskaja minėjo, kad jai artimi visi filmai, ir gal kiek mažiau „Nostalgija“, nes jame jaučia šiokio tokio dirbtinumo, tai kas lyg ir netiktų A. Tarkovskiui. Pats filmas visgi dedikuojamas motinos atminimui, kuriai, regis, skirtas ir „Veidrodis“, pastarajame pasakojama ir apie ją pačią. Kas toji tėvynė, jeigu ne motinos žemė, ant kurios tu užaugi? Marinai gal ir nelabai suvokiama, kaip pasikeičia tėvynės suvokimas, kai esi už geležinės uždangos, tai visada susieta su artimaisiais, tam tikra prasme, jų netektimi.

Filme esamas toks epizodas prie baseino, kada rūkančio Demeniko klausiama, ką gi Dievas pasakęs šventajai Kotrynai? Jis atsakė, kad „Tu esi toji, kas nesi, aš tasai, kuris esu“. Šią frazę galima išskaidyti į bet kokias pasaulio religines prasmes, bet ji kartu atliepia ir pagrindinio veikėjo nostalgijos būseną, tačiau tai gali reikšti, kad asmenybės būsena, mirtingas žmogaus pavidalas tėra laikinas apvalkalas, kuris tėra iliuzija, o Dievas amžinas be lašo sukurtos dirbtinės tapatybės. Mūsų pačių tapatybė dažnai, kaip ir filmo veikėjui, siejasi su gimtine ir tėvyne, šliejamės pagal nacionalinius tapatumus, prisirišame prie jų ir tampame savotiškais identiteto vergais, kitaip sakant, limituojame ir atribojame save nuo visumos, sukeldami sau kančią. Bet filmas ne apie tai, jis apie troškimą išsivaduoti iš nostalgijos būsenos, iš visų savo tapatybių, įsivaizduojamų ir esamų, ir susilieti su Dievu, absoliučiu vieniu, kurio užuomazgos prasideda susikurtoje tėvynės idilėje iš prisiminimų ir sapnų.

Filmo pabaigoje poetas sukniumba, kai jam galų gale pavyksta pernešti žvakę. Jis staiga tampa tarsi iliustracija savo sukurtoje ilgesio tėvynėje prie namelio, tačiau jį įrėmina tremties sienos – ilgi ir didingi Italijos apgriuvusios bažnyčios sienų bokštai. Ar jis pasiekė tai, ko trokšta? Ar išsivadavo iš nostalgijos? O gal mirė ištiktas širdies priepuolio, iš begalinio šventumo ir tyrumo ilgesio? Manau, kiekvienas žiūrovas čia interpretuos savaip, taip, kaip jis regi paskutinį lėtai slenkantį ir meistriškai sumontuotą kadrą.

Jūsų Maištinga Siela  

Andrejaus Tarkovskio filmo "Veidrodis" metafizinės atminties ir sapno, praeities ir dabarties jungtys

Sveiki, skaitytojai,

Antrąkart žiūrėti šią juostą, sakykim, mažų mažiausiai bandyti įbristi į tą pačią, bet jau nusekusią upę, tačiau, kai kalbama apie Andrejaus Tarkovskio kiną, tikriausiai pasitaikančių tų pačių tendencijų nebūna. Jo vienas asmeniškiausių filmų, kurį galima netgi vadinti biografiniu, vadinasi Veidrodis (rus. Zerkalo) (1975), sukurtas po masyvaus Andrejaus Rubliovo, atrodo, šis filmas mane nutrenkė kaip žaibas. Matytas prieš gerą dešimtmetį filmas atrodo absoliučiai kitoks nei anuomet. Priešingai nei Stalkeris (1979), kuris man ilgą laiką buvo mėgstamiausias šio režisieriaus filmas, Veidrodis atrodė pernelyg „kaimiškas“. Vakar praleistos dvi valandos išmušė iš vėžių, kadangi absoliučiai pakeičiau ne tik požiūrį į šį kino šedevrą, bet ir, galima sakyti, patyriau jį visiškai kitokį. Tai liudija ir mano paties transformaciją ir naują suvokimo kokybę...

Būtent kalbėdamas apie A. Tarkovskio kiną, drįstu sakyti, kad filmas yra absoliutus patyrimas – ne kokia pramoga, ne provokacija, ne mėginimas sukelti šoką ar kviesti žiūrovą dialogui, o tiesiog... intymi meditacija, potyris, kad stebi ne vien vaizdą, bet ir savaip dalyvauji. Lyginant su Stalkeriu, Veidrodis atrodo, mano supratimu, daugeliui lietuvių labiau „naminis“, atliepiantis agrarinės kultūros, mūsų močiučių gyvenseną – namas tarp spygliuočių, platūs žali laukai, ganyklos, paukščiai, namų skersvėjai, besiplaikstančios senovinių raštų užuolaidos... Toji kaimiškoji aplinka tokia sakrali, tokia išgryninta, kad vietomis iš tikrųjų primena ir mūsų literatūros motinos ir namų šventumą, tą jaučiame septinto ir aštunto dešimtmečio novelėse.

Matyt, panašiai jautė ir A. Tarkovskis tuo laikotarpiu kūręs šį filmą. Lietuvoje viešėjusi dar iki šiol gyva kiek jaunesnė Andrejaus sesuo Marina gana glaustai atsakė, kam dar reikia pristatinėti A. Tarkovskio filmus, juk jie jau pernelyg seni... Marinos atsakymas buvo toks, kad turime bendrą kultūrinę atmintį ir turėjome panašias estetines pažiūras. Nežinau, ar kas nors bandė ieškoti Juozo Apučio ir Broniaus Radzevičiaus subtiliojoje prozoje bendrų sąsajų su A. Tarkovskio jausenomis, tačiau šiandien, permąstydamas Veidrodį, vėlei prisiminiau tam tikrus, sakyčiau, gal ne tokius akivaizdžius siurrealistinius vaizdinius, bet per gamtos archetipinius įvaizdžius perteikiamą nematomus pasaulio aspektus mūsų prozoje. Pavyzdžiui, B. Radzevičiaus novelėje Šiąnakt bus šalna absoliučiai, mano supratimu, atliepia A. Tarkovskio metafizinę gyvenimo, grįstu intuicija ir instinktais, pajautą. Prie B. Radzevičiaus ir J. Apučio dar priskirčiau ir Romualdo Granausko kai kuriuos kūrinius. Tačiau priešingai nei mūsų prozininkai, kurie tyrinėjo šeiminius ryšius, A. Tarkovskis Veidrodyje tyrinėja pačią praeitį ir labai įvairiais rakursais – kaip veikia praeitis, kuria jos logikos neturinčią struktūrą, analizuoja praeities ir dabarties perspektyvas, žmogaus kaip asmenybės pokytį, prieraišumą, meilę, traumas ir kt.

Filmas prasideda kone mistine kaspirovskiška scena, kada medicinos seselę primenanti moteris bando išgydyti hipnotizuojančiu užkalbėjimu ir įtikėjimu mikčiojantį vaikiną. Sakoma, kad šioji scena iš pradžių buvo tarp dokumentinių kadrų filmo viduryje, bet A. Tarkovskis paklausė montuotojos ir perkėlė sceną į pradžią – neapsiriko. Toji scena tampa simboliniu raktu į tam tikrą traumos korekciją – vaikinas mikčioja, o gydančios rankos, pasitelkusios įtaigą, bando atitaisyti šią klaidą. Tai siejasi ir su A. Tarkovskio duokle savo vaikystės prisiminimams ir motinai. Kai kurie kritikai filmo potekstėse įžvelgia ne tik vaikystės traumą (tėvų skyrybos), bet ir tam tikrą nostalgiją ir net rekonstrukciją kaip atsiprašymą. Bet kam? Motinai? Sau? Savo likimui? Tarkovskių šeimai? Sunku dabar į tokius asmeniškumus veltis, kadangi tik pats režisierius žino, ką tas filmas reiškia, na, o reginčiam iš salės, filmas tarsi tos seselės rankos, atlieka tam tikrą estetinių ir smarkiai sakralizuotų metaforomis grįstų vaizdinių maginį užkalbėjimą. Filmas turi dvasinį poveikį, todėl jį (kaip ir daugelį A. Tarkovskio filmų) sudėtinga sustyguoti logikos seka, nes jis kurtas iš intuicijos, nesilaikant to meto tarybinio kino standartų.

Filmo struktūra kuriama keliomis linijomis per motinos Mašos ir jau Tarkovskio žmonos Natalijos perspektyvų (abi jas suvaidino ta pati aktorė Maragrita Terechova). Kiekvienas vyras, sakoma, savo žmonoje ieško savo motinos ženklų, gal dėl to tikslinga buvo išlaikyti tą pačią aktorę, o ir veidrodinis atspindys duoda savo misticizmo – generacijos grandyje socialinių šeiminių vaidmenų atsikartojimas, paveldėjimas: čia pasakotojas dar vaikas, čia jis jau pats vyras. Sapno realybė sumišusi su nepatvaria režisieriaus atmintimi, tačiau „išguldžius“ kadrus į filmo visumą, sunku ir pasakyti, kur iš tikrųjų yra sapnas, o kur tik toji nepatvari prisiminimų rekonstrukcija. Galiausiai tai dermė ir jos, mano supratimu, nereiktų skaidyti.

Patys įtikinamiausi ir puikiausi kadrai, žinoma, yra tie kaimiški, kurioje pabunda metafizinis, pranašiškai perspėjantis vėjas, siūbuojantys žolynai, gaisras, katinas, lakantis palietą pieną... Tie vaizdinai – judantys vaikystės atvirukai, išreikšti itin pagarbiai ir sakraliai. Sulėtinti kadrai įgyja sustingusio, bet nuolat sava tvarka besikeičiančios atminties išraiška. Įdomu tai, kad girdime patį Andrejų Tarkovskį, tačiau jis kadre niekada nepasirodo, tarsi dabartis pačiam režisieriui pridengta praeitimi, tarsi jo pasirodymas pakenktų tiems vaizdiniams. Skaitomi ir Andrejaus tėvo poeto Arsenijaus Tarkovskio eilės, kurios dar labiau šį filmą padaro šeimyniškai intymų. Sunku patikėti, kad pirminis šio filmo sumanymas buvo absoliučiai keistas – filmuoti slaptai tikrąją A. Tarkovskio motiną ir iš tos medžiagos padaryti filmą, tačiau dėl etinių niuansų kolegos režisierių visgi atkalbėjo.

Dviejų kartų potyriai – Andrejus Tarkovskis kaip sūnus ir pats kaip tėvas – yra paženklinti kontekstinių istorinių įvykių. Įvykis šaudykloje, kada šaudymo mokytojas apsikabina netyčia nusviestą granatą, kad apsaugotų vaikus arba absoliučiai įmontuoti autentiški dokumentiniai militaristiniai ir politiniai kadrai iš Kinijos sufleruoja, kokias karines istorijas Andrejus girdėdavo iš sugrįžusio iš karo tėvo ir kaip tai formavo vaiko pasaulėvoką ir plėtė jo fantaziją.

Magiškiausią kaimiškąją pasakojimo dalį sutvirtina archetipiniai ugnies ir vandens įvaizdžiai. Poetiškai estetiniuose kadruose visa tai atrodo kaip tapybiškas siurrealizmas, kuris itin turėjo nepatikti Tarybų valdžiai. Filmas prasideda gaisru – griaunančia didžiule jėga, kuri turi ir tam tikros yrančios atminties reikšmės. Vanduo, kuriame moteris skalauja ilgus savo plaukus arba vaikas plaukia „šuneliu“ kūdroje turi savotiškos biblijinio apsivalymo, sakralumo ir nėrimo į gelmę metaforiškumo, kurį sustiprina kantrus ir susikaupęs kameros judesys, tapatinamas su tylinčiu pasakotojo-vedlio žvilgsniu.

Didžiausią misticizmo priemonė, žinoma, yra veidrodis, kuris šioje juostoje yra ne vien tik simbolis, kuris sugeria praeities įvykius ir po to jas saugo savo atmintyje, bet ir tam tikras visos istorijos komponavimo būdas. Veidrodiškai komponuojamos dvi paralelinės istorijos, kurios atspindi savita logika viena kitą ir patvirtina bendrąsias tendencijas. Simboliškai švysteli ir Renesanso epochos tapytojų (auto)portretai, ypač Leonardo DaVinčio autoportretas, pieštas veidrodiniu principu. Tas ryšys tarp reginčio save veidrodyje ir to žmogaus, kuris žiūri save ir suvokia visu savo patyrimu. To niekas neišartikuliuos, nes šis suvokimas priklauso pasąmonės lygmeniui, kuri nebesuvokiama protu, o veikiau jaučiama intuicija.

Nors daug kas pabaigoje paukščio (nerodo režisieriaus) laikymą rankoje laiko atleidimo simboliu, tačiau man tai labiau papildo bendrą filmo ir A. Tarkovskio apsivalymo ir transformacijos pažadą sau pačiam. Pasitelkęs savo praeities potyrius jis ilgai grūmėsi su praeitimi, ilgai buvo prie jos prisirišęs, o juk praeitis ir atmintis – kintantys dalykai, tai ne tvirta dabarties platforma, ant kurios stojasi kojos, todėl tas prieraišumo prie kintančių dalykų paleidimas kaip niekad išreikštas simboliškai, net sakyčiau, šiek tiek dirbtinai. Na, kuris tau ligonis lovoje rankomis laikys sužeistą bejėgį paukštelį? Tačiau ieškoti loginių priekabių Tarkovskio filme reiškia neigti paties filmo metafiziškumą.

Visų efektingiausia scena ir visas veidrodžio efektas atsiskleidžia per paskutinę sceną, skambant grėsmingai simfoninei muzikai, kada senoji Maša iš namų ir laukų vieškeliu ir laukais išsiveda mažuosius vaikus, o jaunoji Maša pasilieka lauke sustingusi. Savotiškas atsiskyrimas, logikos sumaišymas, atminties nepatvarumas, intuicija... Ir toji kamera grįžtanti į miško tankmę kaip pasakotojo ir vedlio metafizinis žvilgsnis, bundančiojo ir iš sapnų ir sumišusios bei logikos neatpažįstamo pasaulio, todėl savaip perkuriančio ir jungiančio pagal veikiančius pasąmonės dėsnius. Būtent toji demoniška atmosfera, kameros judesys, grėsminga muzika ir senosios, ir jaunosios Mašos susijungimas ir pabėgimas vienoje erdvės plokštumoje paliko didžiausią įspūdį. Kine iš esmės galima atsisakyti visko, kas suvokiama protu, tačiau nenueinant į absurdą, perversijas, norą šokiruoti ir kontrastuoti. Priešingai – paliekant sakralumu paženklintus pasėlius, jaukiai bauginamą paties gyvenimo laiko kintamumo ir nepatvarumo faktą.

Ką gi. Nuostabus filmas.

Jūsų Maištinga Siela  

Andejaus Tarkovskio filmo "Stalkeris" interpretacijų galimybės

Sveiki,

Apie Andrejaus Tarkovskio (1932-1984) filmą Stalkeris ("Stalker" / "Сталкер") (1979) prikalbėta ir prirašyta tiek daug, kad tikriausiai reikėtų vengti apie jį apskritai rašyti, tačiau man iki šiol yra didžiulė ir nesuprantama mįslė, o gal net visai ne mįslė, o būtent tas žmonių tipas, kurie bijo kalbėti apie klasiką plačiau. „Klasikas yra klasika“ – ir tiek žinių, tačiau ką iš tikrųjų norima tuo pasakyti? Kad klasika nekritikuojama? Kad ji neanalizuojama, nes baiminamasi ją suteršti? Tokiais atvejais, man atrodo, kad žmogus savo nuostatomis pasistatė mentalinius blokus, kurie virto kažin kokiomis pigiomis klišėmis.

Stalkeris yra be jokios abejonės kino šedevras. Tą supratau prieš daugiau nei dešimtmetį, kai pirmąkart pamačiau pagal Arkadijaus ir Boriso Strugackių apysaką Piknikas šalikėlėje pastatytą šį kiek daugiau nei pustrečios valandos trunkančią istoriją. Visai neseniai šį filmą pažiūrėjau antrąkart. Labai bijojau susigriauti anuokart paliktą įspūdį, kaip nutiko su kitais filmais, kuriuos po ilgo laiko žiūrėjau antrąkart. Tiesą sakant, pasistatyto emocinio stabo nesugrioviau, tačiau šiame filme įžvelgiau jau kiek kitokias prasmes.

Iš tikrųjų Tarkovskio paslaptis yra labai paprasta – neapibrėžtumas, kurį režisierius pasiekia, sakyčiau, atsisakęs simbolių, bet panaudojęs vaizdinę metaforą. Nes kas gi yra simbolis? Jis apibrėžtas, tai tam tikra raiška per objektą, kuris šį bei tą visuotiniu sutarimu reiškia, todėl jį suvokti yra kur kas paprasčiau už metaforą, kurią režisierius pasitelkia per vaizdinį. Toji Zona, į kurią keliauja pagrindiniai filmo veikėjai – vedlys Stalkeris, Profesorius ir Rašytojas – irgi nestabili, kintanti kaip vaizdinys, veikėjų pasąmonė – čia, rodos, prisitaikanti prie aplinkos, čia, rodos, aplinka prisitaikanti pagal žmonių vidinius troškimus.

Tas neapibrėžtumas iš esmės išskaido žiūrovus, todėl atsiranda daugybė šio filmo (iš esmės ir visų Tarkovskio kūrinių) interpretacijų ir visos jos bent iš dalies, regis, yra teisingos, todėl neverta aušinti burnos ir įrodinėti, kad kažkas kažko nesuprato, nes Tarkovskio filmai pagal kiekvieno supratimo ir tikriausiai sąmoningumo lygį. Išvengdamas simbolių ir pasitelkęs metaforiškumą, Tarkovskis tampa „nepagaunamu“ ir tikriausiai nėra ir nebus žmogaus pasaulyje, kuris supras, ką pačiam režisieriui reiškė tas filmas, nes toji prasmė tame kūrybos laikotarpyje yra „užkonservuota“ paties režisieriaus pasaulio pajautos būsena.

Stalkerio pradžia prasideda nuo apšiurusio baro, kuriame laukia girtuoklis ateinančio Stalkerio. Pastarasis vedlys turi nuvesti jį į paslaptingą Zoną, išmuštą nukritusio meteorito. Daugelis filme įžvelgia NSO išsilaipinusiųjų nežemiškų būtybių keliamą pavojų, tam tikras nematomas ir nuolat savo formą, pavidalą bekeičiančias esybes, kurios stebi, supranta ir netgi su tavimi žaidžia – kartą švysteli juodas raibuliuojantis šulinio vanduo, per kurį prabyla šios esybės, sakančios, kaip reaguoja į naujus atėjūnus. Vandens abstrakciją ir šulinį galima laikyti bene vieninteliu šiame filme veikiančiu apibrėžtu simboliu. Tiesa, gerai įsižiūrėjus, neaišku, ar tai iš tikrųjų šulinys, veikiau paslaptinga raibuliuojanti tamsi gelmė, kurioje prabyla toji daugiabalsė būtybė, kuri sako, kad duoda sutikimą tiems trims keliauninkams tikėti ir iš savęs pasijuokti. Aistrą toji esybė-pasakotojas įvardija kaip fikciją, atsiradusią tarp jų vidinio ir išorinio pasaulio trinčių, tačiau keliauninkai savo troškimus ir aistras laiko kur kas svarbesniais dalykais, jie smarkiai įtikėję savo iliuzijomis. Atrodo, tai yra viso šio filmo raktas – harmoningai perteikti vidinį sielos veikėjų ritmą ir išorinio pasaulio raišką, kuri yra viso labo tik tų pačių veikėjų vidinių būsenų išraiška. Galiausiai galima tą paslaptingą tamsią gelmę interpretuoti kaip pačių veikėjų vidinį balsą, slaptus tos kelionės lūkesčius į paslaptingąją Zoną, leidimą sau patirtį Zonos nuotykį.

Pirminiu variantu gali atrodyti, kad tos esybės yra išorinės, nes jos priklauso Zonai, kažin kokiai radioaktyviai aplinkai, kur vyksta stebuklai, bet iš tikrųjų kiekvienas veikėjas leidžiasi į savo paties vidinę kelionę, čia pat įsitverdamas į iliuziją, čia pat ją paleisdamas ir vienintelis pavojus, ką Zona gali padaryti su keliautojais, tai yra juos skaudžiai nubausti, jeigu jie bus įsitvėrę savo iliuzijų. Mėtoma pririšta prie veržlės balta taikos skarelė skenuoja erdvę ir siunčia pasąmonei taikos signalą.

Kokias iliuzijas turi pats Stalkeris, kuris geriausiai pažįsta Zoną ir joje vykstančias anomalijas? Atrodo, kad jam niekas nebesvarbu, nes jis palieka net žmoną su dukrele, kad tik galėtų būti Zonoje... Jis prisirišęs prie pačios Zonos, tos idėjos, jog joje vyksta stebuklai ir jam užtenka būti vedliu, to išsipildymo liudininku, šventuoju Petru su raktais į Rojų atėjūnams, tad kad ir kaip bemylėtų savo šeimą, jis nuolat pavojingais keliais grįžta į tą vietą ir mėgaujasi ramybės oaze. Jis guli vandenyje ant samanų ir tarsi sapnuoja patį save. Argi tai ne dar viena dažnai A. Tarkovskio filmuose atsikartojanti metafora – veidrodinis atspindžio efektas, pačios pasąmonės sugestija atsikartoti, rekonstruoti pačią save? Ta pati kelionė į Zoną, ji tik išorinė kelionė, kurioje keliauja fiziniai pavidalai, tačiau tai leidimasis į pačią savo pasąmonę.

Niekingas ir išsikvėpęs rašytojas, senstelėjęs ir viskuo nusivylęs profesorius taip pat leidžiasi į savo kelionę. Kaip vėliau sužinome, profesorius su savimi kuprinėje turi bombą, skirtą susprogdinti Zonai, kitaip sakant, sunaikinti stebuklų lauką, tačiau visi veikėjai lieka ties slenksčiu, tarsi suklupę nusidėjėliai, priėję Šventąją žemę, mėginę „pasikėsinti“ į savo svajonės išsipildymą, tačiau taip ir nedrįsę išbandyti likimo. Pastate užeina smarkus lietus ir atrodo, kad vanduo esminis šio pasakojimo dalykas, nepatvari jungiamoji medžiaga, nes vanduo beformis, – jis ir apvalo, jis ir nuodija. Papsintis vandens skambesys nuolat besikartojantis Tarkovskio filmuose turi ne vieną reikšmę, bet didžiausią tikriausiai paties laiko tekėjimo prasmę, savęs įsiklausimo ir savianalizės reikšmę, o kartu tai tam tikras metafizinio pasaulio vibracijos dažnis – tai tarkovskiškas metodas užpildyti pasąmonės pasireiškimo ritmą.

Jeigu gerai įsižiūrėsime į filmą, pamatysime, kad jis lyg ir truputį negyvas. Atrodytų, kad vaikšto trys apmirę filosofiniai stabai, kurie „vieno veido“, giliai savyje „įkritę“, o jų kalbėsena lyg ir neatitiktų šnekamosios kalbos normų, jie kalbasi pusėtina filosofine kalba ir judėdami erdvėje sudaro trinarį teatralizuotą judesį. Mizanscenos irgi atrodo iš pažiūros negyvos, teatralizuotos, kompoziciškai tvarkingos ir tai apskritai liudija, jog filmas labai nutolęs nuo natūralizmo, čia veikia kiti metafizinės, siurrealistinės erdvės dėsniai, vidinis judesys, išreikštas per frazę, Zonos pokyčius, o veikėjai eina tarsi vienas kitą „užklodami“ – čia vienas žiūri pro atidarytas duris, kitas stebeilijasi pro langą, kitas sėdi ir atrodo, kad aktoriai dirbtų teatriniu principu.

Tikriausiai tik filmo pradžioje Stalkerio žmona atrodo kaip iš „tikro“ gyvenimo. Ji vienintelė atrodo natūrali, gyvenanti buitiniais žemiškais rūpesčiais, o jos vyras tarsi nebepriklauso šiam pasauliui. Vėliau Stalkerį matome merdintį savo namuose, kuriame sklaidosi daugybė pienės pūkų – medžiaga suliejanti tik iš pažiūros anapusinį ir realųjį pasaulius, tačiau galima manyti, kad Stalkeris kažkur savo vaizduotės gelmėje karščiuodamas leidžiasi traukinio bėgiais jau nebe fiziniu, bet dvasiniu būdu atgal į Zoną, o žmona jau dokumentiniu žanro kadre aiškina, kad jis visada buvo kaip ne iš šio pasaulio.  

Juodas šuo atsiranda pirmiausia kaip sapno erdvėje pačioje Zonoje. Galima sakyti, kad tai vieno iš veikėjo, tiksliau – Stalkerio kažkokia vaikystės nuolauža netyčia materializavusi dėl Zonos įtakos, išgriebta iš pačios pasąmonės kaip dar vienas simbolis. Bet ar tai simbolis? Juodas didelis demonišką pasaulį primenantis šuo, kuris ne viename Tarkovskio filme rodosi kaip esminis namų, šeimos sudedamasis narys, atrodytų, jo funkcija nešti gyvulišką instinktą, laukinį ir žmogui užgintą jutimą suvokti anapusinį pasaulį. Lėtai cimpindamasis jis filmo pabaigoje galiausiai kartu su veikėjais partipena į namus ir, pasirodo, jis iš tikrųjų yra ne sąmonės žaismė, o realus šuo. Tas svyravimas tarp to, kas tikra ir netikra, iš esmės yra nuostabus Tarkovskio ribų ištrynimas, nes nėra skirtumo tarp vidinio pasaulio ir išorės, kadangi tai yra vienovė, kitaip sakant, ta pati dvasia tik skirtingos (ne)matomos išraiškos.

Kitas klausimas, dėl ko filmas yra stipriai mistifikuotas – Stalkerio dukters reikšmė pasakojime. Ji neįgali ir galimai tokia gimė dėl Zonos poveikio, tačiau paskutinėmis filmo minutėmis mes pirmąkart matome už Zonos ribų vykstantį realų stebuklą – mergaitė žvilgsniu judina ant stalo padėtas stiklines. Ar tai reiškia, kad ji turi realių galių ar tik yra paveikta Zonos? Apribota fizine negale judėti ji turi niekam nežinomos vidinės galios veikti aplinką. Visgi A. Tarkovskiui svarbu šiuo kadru sujaukti viską, kas atrodo, jau buvo savaime aišku, tarsi paneigti formulę, kad Zona iš tikrųjų tai ta pati žmogaus pasąmonė. Galima interpretuoti ir taip, kad pažinę save ir perėję savas Zonas, mes galime tas galias „atsigabenti“ į išorinį pasaulį, tačiau tik retas gali peržengti tą slenkstį, prie kurio suklupo trijulė. Sunku pasakyti, ar mergytė perėjo savo vidinę Zoną ir tik dėl to, kad ji fiziškai apribota ir dėl to, kad tyra, be nuodėmės ir iliuzijų, ji turi šią galią, ar iš tikrųjų reiktų tai interpretuoti tiesiogiai, jog ji išrinktoji, turinti antgamtinių galių dėl išorinio poveikio – šioji reikšmė tikriausiai mažiausiai tikėtina.

Mergaitė padeda galvą ant stalo, kuris ima virpėti ir pasigirsta traukinio bėgiai, pasipila pienės pūkai. Nors ji atrodo absoliučiai statiška, ji keliauja į savo Zoną, savo vidinį pasaulį. Prieš tai skamba nuostabus eilėraštis, kuris baigiasi „... o per blakstienas sklinda liūdnas, niūrus laimės troškimas.“ Realioje fizinėje plokštumoje mes visi esame įkalinti ribotumo, kaip Stalkeris, kaip rašytojas, kaip žmona savo rūpesčiais, kaip mergaitė savos negalios. Visi jie trokšta kažko daugiau, kad tai vyktų šioje realybėje, tačiau Tarkovskis šiuo filmu sako, kad šioji ribotumo realybė tik viena žmogaus pasireiškimo sudedamųjų, kad iš tikrųjų vyksta intensyvus vidinis virsmas, transformacija, kuri veikia panašiu Zonos principo dėsniais – tai ir yra toji esminė metafora, kada režisierius per vaizdinį perteikia skirtingus žmogaus dvasinius ir fizinius, materialaus ir dvasinius aspektus.

Na, ir pati banaliausia šios istorijos dalis, kodėl vyrai nepereina slenksčio, yra savo svajonės baimė, nes ji didesnė ir sunkesnė negu atrodo. Priartėję prie išsipildymo, jie supranta, kad išsipildymas reiškia egzistencijos su savo trūkumais pabaigą, nes išsipildžius troškimams, nebebus prasmės toliau gyventi. Rašytojas ištaria tą frazę, kad turtuolis, perėjęs Zoną ir gavęs visko, ko troško, galiausiai pasikorė ir kad jis perėjęs išsipildymų slenkstį netaps geresniu žmogumi, negu yra dabar. Galima sakyti, kad rašytojo įsitikinimai atriboja jį nuo laimės, kaip dažnai ir būna, kai vadovaujamės protu, o ne pasiduodami Visatos tėkmei.  

Įdomu tai, kad šis filmas absoliučiai išvengia ne tik sovietinės ideologijos, bet apskritai nėra homo sovieticus ženklų, tarsi filmas būtų pastatytas ne šioje santvarkoje, štai kodėl valdžia šitaip nemėgo Tarkovskio ir būtent po Stalkerio kitas filmas jau bus kuriamas savotiškoje Vakarų tremtyje ir režisierius niekada nebegrįš į Tarybų Sąjungą. Stalkeris nufilmuotas Estijoje, netoli Talino apleistuose pastatuose, kurių aplinka iš esmės labai tinka apysakos atmosferai perteikti, nors Tarkovskis ir labai pakeitė šio kūrinio prasmę.

Kai kas bando filmu vadinti religiniu, tačiau drįsčiau nesutikti. Esminis Tarkovskiui reikalingas dalykas kūryboje yra tikėjimas, bet jis nepasiekiamas protui, atitolęs nuo ideologijos ir krikščioniškųjų dogmų ar bet kokių konkrečiai apčiuopiamų formų. Netgi labiausiai religingiausiame filme Andrejus Rubliovas režisierius išlieka ištikimas bedogminiam tikėjimui, kuris paremtas žmogaus vidine intuicija ir individualiais dvasiniais potyriais, o ne logiškai surašytomis maldomis ir šventaisiais raštais. Tuo labiausiai ir skiriasi šis filmas nuo Vakarų komercinio mistifikuoto kino, kad Stalkeris absoliučiai ne apie ateivius, ne apie mistinius dalykus, tai dvasinis potyris, tų gelmių metaforų puokštė, kuri yra būdas perteikti tai, kas galbūt iš esmės nei literatūra, nei kinu, nei dar kokiomis kitomis meno formomis neperteikiama, tačiau Tarkovskis prie to neperteikiamumo, sakyčiau, yra priartėjęs labiausiai, todėl jis ir yra kino genijus.

Jūsų Maištinga Siela