Eilėraštis atskleidžia gilų filosofinį požiūrį į
žmogaus egzistencijos trapumą ir jo vietą begaliniame gyvybės cikle. Kūrinio
prasmė telkiasi aplink paukščio širdies metaforą, kuri tampa simboline erdve,
talpinančia visą pasaulį ir pabrėžiančia žmogaus mažumą visatos masteliu.
Pradžioje pateikiamas kaip pasaka ar legenda vaikui, eilėraštis pamažu
transformuojasi į įžvalgą apie tai, kad tie „maži žmonės“ paukščio širdyje iš
tiesų esame mes patys, matomi iš šalies kaip laikini ir trapūs praeiviai.
Pagrindinė idėja teigia, jog mūsų gyvenimo dramos, verksmai ir pasiekimai tėra
trumpas, beveik nepastebimas blykstelėjimas didingame gamtos skrydyje.
Meninės priemonės eilėraštyje naudojamos itin
subtiliai, siekiant sukurti intymią ir kartu mistišką atmosferą. Autorius
pasitelkia vaizdingas metaforas, pavyzdžiui, „atspindį gęstančios žemės giliai
vandeny“, kuris perteikia pasaulio laikinumą ir liūdesį. Giedančio bei
dainuojančio paukščio epitetai suteikia kūriniui šviesos ir gyvybingumo, o
deminutyvas „vaikeli“ suformuoja globojantį, paslaptingą ryšį tarp kalbančiojo
ir klausytojo. Personifikacija leidžia paukščio širdį suvokti kaip gyvenamą
erdvę, kurioje vykstantys procesai – kelionės mažais sidabriniais lėktuvais ar
negarsus verksmas – veikia kaip veidrodis mūsų pačių kasdienybei.
Struktūriškai eilėraštis juda nuo paslaptingo kito
pasaulio aprašymo link sukrečiančios atomazgos, kuri priverčia pervertinti savo
svarbą. Kontrastas tarp tylaus, negirdimo verksmo ir išorinio paukščio giesmės
grožio išryškina idėją, kad žmogus nėra visatos centras, o tik mažas
keliauninkas, priklausomas nuo didesnės gyvybės jėgos. Kūrinys moko nuolankumo
ir primena, kad mūsų būtis yra tokia trapi, jog dar šiek tiek sumažėjus, mūsų
„visiškai ir nebūtų“, todėl kiekviena akimirka šioje „giedančioje širdyje“ yra
neįkainojama.
Dalijuosi šiuo puikiu Daivos Čepauskaitės eilėraščiu „Ruduo
arba kaip mes pjovėm gaidį“. Eilėraštis vaizduoja žiaurų, bet būtiną gaidžio
pjovimo aktą, kuris simbolizuoja pasirengimą ateinančiam šalčiui ir
nepritekliui. Pirmasis posmas sukuria rūsčią, gresiančią atmosferą: vėjas
„tiesus ir aklas“ atneša šaltį, o gaidžio kaklas jau „šaukias kirvio“, nurodant
neišvengiamą auką. Šis veiksmas skirtas žiemai paruošti tylą ir mėsos – fizinį
išlikimą ir ramybę, kuri ateina po sunkių darbų.
Antrasis posmas, nors ir mini dalinimąsi mėsa su
svečiais, išlaiko makabrišką atspalvį: „po galva plunksną, raibą kaip ruduo“ ir
minimas „ryškus ir švelniai šiltas nevanduo“, žinoma, reiškiantis kraują,
kuris, nors ir baisus, yra šilumos ir gyvybės šaltinis. Paskutinis posmas
sujungia gamtos ir vidinio pasaulio tamsą: „nesaulėlydis raudonas“ glosto žolę
lyg vakaro delnai, o žmonės valgo „giesmę be duonos“ – tai gali reikšti
liūdesį, aukos atminimą ar tiesiog prėską, sunkią egzistenciją. Eilėraštis
baigiasi galingu, šokiruojančiu palyginimu – širdis plaka „į šonkaulius
sparnais“, kas rodo vidinį nerimą, baimę ar sielvartą, lyg pačių žmonių gyvybė
būtų pažeidžiama, plazdanti, atkartojanti gaidžio mirties šėlsmą.
Pagrindinė eilėraščio mintis yra ta, kad išgyvenimas
reikalauja aukos, o gamtos ciklas (rudens atėjimas) priverčia susidurti su
mirtimi ir tamsa, kuri palieka gilų, nerimą keliantį pėdsaką žmogaus sieloje.
Literatūros veikėjai dažnai, kaip ir mes, žmonės,
patiriame rezignacijos etapus. Vieni labiau, kiti mažiau. Šiame įraše
apžvelgsiu, kas yra rezignacija, kokie jos požymiai, pateiksiu Vakarų Europos
literatūrinių pavyzdžių ir Vinco Mykolaičio-Putino romano „Altorių šešėly“
pagrindinio veikėjo Liudo Vasario rezignacijos atvejį.
Rezignacija, jos ypatumai ir pasireiškimas
Vakarų Europos literatūros pavyzdžiuose (A. Camus „Svetimas“, G. Flaubert „Ponia
Bovari“, V. Šekspyras „Hamletas“, G. Orwell „1984-ieji“, J. W. von Goethe „Jaunojo
Verterio kančios)
Rezignacija
(iš lot. resignatio, reiškiančios atsisakymą, nusileidimą) – tai
psichologinė būsena, apibūdinama kaip pasidavimas ar susitaikymas su
neišvengiama, dažnai nepalankia, padėtimi ar lemtimi, atsisakant tolimesnės
kovos, pastangų ką nors pakeisti ar vilties pagerinti. Pagrindinis rezignacijos
požymis yra vidinis atsisakymas ir apatija; žmogus nustoja aktyviai veikti ar
siekti tikslų, jaučia bejėgiškumą ir praradimą (galbūt savo paties galios ar
kontrolės). Nors kartais rezignacija gali būti suvokiama kaip ramybės ar
išmintingo susitaikymo ženklas, dažniausiai ji siejama su emociniu
atsitraukimu, nusivylimu ir liūdesiu.Šis jausmas ypač ryškus, kai po ilgos kovos ar didelių pastangų
suprantama, kad situacija nepagerės, ir viskas, kas lieka, yra priėmimas.
Šis jausmas dažnai sutinkamas ir gvildenamas Vakarų
Europos literatūroje, atspindėdamas sudėtingas žmogaus egzistencijos dramas.
Pavyzdžiui, egzistencialistinėje literatūroje, kurioje akcentuojamas absurdas
ir pasirinkimo našta, rezignacija pasireiškia kaip atsakas į gyvenimo
beprasmybę, kai herojus nustoja ieškoti prasmės ir tiesiog „yra“. Prancūzų
rašytojo Alberto Camus „Svetimas“ yra puikus pavyzdys: pagrindinis
veikėjas Merso rodo visišką abejingumą aplinkiniam pasauliui ir savo paties
likimui, jo šaltumas ir emocinis atsitraukimas simbolizuoja pasidavimą
absurdiškai egzistencijai. Klasikinėje literatūroje rezignacija dažnai
susijusi su nelaiminga meile, socialine nelygybe ar politiniu bejėgiškumu.
Pavyzdžiui, kai kuriuose XIX a. realistiniuose romanuose (pvz., Gustave'o
Flaubert'o „Ponia Bovari“), personažai, nuvilti gyvenimo realybės, ima
gyventi iliuzijų pasaulyje arba pasiduoda nuoboduliui ir apatijai, nes suvokia
savo negalėjimą pabėgti nuo socialinių normų ar savo padėties. Rezignacija
šiuose pavyzdžiuose tampa pasyvaus protesto ar tylaus žlugimo forma.
Paveikslas „Rezignacija,
panelė ir pusryčių stalas“, Bertha Wegmann, 1890.
Pirmasis pavyzdys yra Viljamo Šekspyro
tragedija „Hamletas“. Rezignacija čia pasireiškia ne kaip visiškas
pasidavimas, o kaip veiksmo paralyžius, atsirandantis dėl metafizinio
neapibrėžtumo ir moralinio abejojimo. Hamleto nuolatinis atidėliojimas
atkeršyti už tėvo mirtį ir jo garsi abejonė „Būti ar nebūti“ atspindi
egzistencinę rezignaciją: susidūręs su gyvenimo neteisingumu ir korupcija, jis
praranda valią veikti, nes bet kokia pastanga atrodo beprasmė prieš lemtį ir
mirties neišvengiamumą. Jo rezignacija kyla iš intelektualinio perteklinio
mąstymo ir idealų žlugimo, kai jis negali priimti pasaulio, kuris neatitinka jo
moralinių standartų. Tai rezignacija, kuri paralyžiuoja.
Antrasis pavyzdys – George'o Orwell'o distopija
„1984“. Čia rezignacija tampa politinio teroro rezultatu, įgydama
visiškos asmenybės sutriuškinimo ir vidinio pasidavimo prasmę. Pagrindinis
veikėjas Vinstonas Smitas (Winston Smith) iš pradžių bando kovoti su
totalitariniu režimu ir išsaugoti savo individualumą bei prisiminimus, tačiau
po fizinių ir psichologinių kankinimų Minties ministerijoje jis visiškai
palūžta. Vinstono rezignacija yra ne laisvas pasirinkimas, o valios ir sielos
sunaikinimas – jis galiausiai nuoširdžiai pamilsta Didįjį Brolį. Šios rezignacijos
priežastis yra absoliuti valstybės jėga ir nuolatinė baimė, o jos prasmė –
įspėjimas apie tai, kaip valdžia gali visiškai ištrinti žmogaus savimonę ir
paversti jį bejėgiu įrankiu, kuris nebeturi net vidinės galios protestuoti. Tai
rezignacija, primesta jėga.
Trečiasis pavyzdys – Johanno Wolfgango von Goethe's
romanas „Jaunojo Verterio kančios“. Rezignacija čia yra romantinės
meilės ir jausmų absoliutizavimo padarinys. Verteris yra beviltiškai įsimylėjęs
Lotę, kuri ištekėjusi už kito. Jo rezignacija kyla iš nepataisomos situacijos
privačioje sferoje: negalėdamas turėti mylimos moters ir atsisakydamas priimti
socialines konvencijas bei realybę, jis pasirenka pasyvumą ir galiausiai
savižudybę. Šios rezignacijos priežastis yra nepakantumas ribojančiai pasaulio
realybei ir emocinis jautrumas, kuris nepajėgia adaptuotis. Verterio
rezignacija atspindi romantinės eros idealizmo žlugimą, parodant, kad per
didelis atsidavimas jausmams be proto įsikišimo veda į žlugimą. Tai
rezignacija, atsiradusi iš emocinės frustracijos.
Rezignacija Vinco Mykolaičio-Putino romane
„Altorių šešėly“: Liudo Vasario atvejis
Rezignacija Vinco Mykolaičio-Putino romane „Altorių
šešėly“ yra pagrindinė ašis, per kurią analizuojama kunigo Liudo Vasario
asmenybės drama. Rezignacijos genezė slypi ankstyvajame veikėjo gyvenimo etape,
kuomet jis, vedamas idealistinio tikėjimo ir tėvų primestos pareigos (o ne
tikrojo pašaukimo), susitaiko su visuomenės ir šeimos lūkesčiais ir pasirenka
dvasininko kelią. Tai pirminė, paslaptingai rami, bet lemtinga rezignacija
prieš visuomenės struktūrą ir tradiciją. Jis pasirašo įžadams, nors širdyje
jaučia menininko ir pasaulietiškos meilės šauksmą.
Ši pirminė rezignacija tampa vidinės tragedijos
priežastimi ir ištiso psichologinio proceso pradžia. Dvasininko sutana varžo jo
poeto prigimtį, o celibato įžadas nuolat konfliktuoja su žmogiškos meilės
troškimu ir aistringais jausmais moterims (ypač Liucei ir bažnyčios Nepažįstamajai).
Vasario rezignacija virsta nuolatiniu vidiniu susiskaldymu, nuolatiniu savęs
apgaudinėjimu ir emociniu pasitraukimu iš tikrojo gyvenimo. Jis tampa šaltas,
sarkastiškas, stengiasi apsisaugoti nuo pasaulio, per daug analizuodamas savo
jausmus. Vasario psichologija pasižymi per dideliu refleksyvumu ir valios stoka
– jis nuolat delsia priimti sprendimą, bijodamas skausmingų pasekmių – viešos
gėdos, šeimos sielvarto ir socialinės atskirties.
Rezignacijos procesas romane pasiekia kulminaciją per
jo santykius su moterimis ir kūrybiniu darbu. Būtent per šias patirtis Vasaris
galutinai suvokia, kad negali gyventi melu ir kad jo dvasininko pareigos tik
slopina jį kaip asmenybę ir menininką. Rezignacijos pasekmė buvo asmenybės ir
kūrybos sustingimas. Kūryba (poezija) jam tampa vieninteliu, nors ir nelegaliu,
būdu išsilieti, tačiau ji nuolat konfliktuoja su „šventais“ įžadais.
Išsilaisvinimas ir rezignacijos pabaiga įvyksta tik po
ilgos, sekinančios vidinės kovos, kurios kulminacinis taškas yra sprendimas
atsisakyti kunigystės. Vasaris pagaliau pasiryžta nutraukti melą ir prisiimti
atsakomybę už savo pasirinkimą. Šis išsilaisvinimas nėra lengvas ar greitas.
Jis reikalauja didžiulio moralinio jėgos mobilizavimo ir atsiskyrimo nuo senojo
gyvenimo būdo. Nors romanas baigiasi Vasario atsistatydinimu ir naujo, laisvo,
bet neaiškaus gyvenimo pradžia, jo siela lieka pažymėta ilgametės rezignacijos
pėdsakais. Jis tampa poetu – visiškai atsidavusiu menui žmogumi, bet moka
didelę kainą – praradimą ramybės ir tam tikro stabilumo. Jis išsivaduoja iš
sutarties su Bažnyčia, bet įžengia į naują egzistencinės laisvės naštą.
Jono Aisčio (1904-1973) eilėraštyje
„Dvejopi vandenys“, dedikuotame Jurgiui Savickiui (1890-1952), išties
slypi gilesnė prasmė apie meno ir menininko prigimtį, atskleidžianti jo paties
estetinę filosofiją. Eilėraštis kalba apie dviejų tipų kūrybos ir, atitinkamai,
dviejų tipų kūrėjų egzistavimą, nors abu yra lygiaverčiai meno pasaulyje.
Pirmasis „vanduo“ – tyras, krištolo srovės –
simbolizuoja klasikinę, harmoningą, galbūt ir ramesnę, „skaistesnę“ kūrybą,
kuri iš pažiūros yra tobula ir nekelia jokių nepatogumų. Tokie menininkai
galbūt nesiliečia su gyvenimo purvu, bet jų kūryba vis tiek yra gili, kilusi
„iš žemės pačių vidurių“.
Antrasis „vanduo“ – drumstas, dvokiantis, prikirmijęs
– simbolizuoja kontroversišką, galbūt „negražesnę“, brutalesnę, gyvenimo
realybės persmelktą kūrybą. Nors iš pirmo žvilgsnio ji gali atstumti, kelti
„pasibjaurėjimą“, Aistis pabrėžia, kad būtent joje „žydi kvepiančios baltos
lelijos“. Tai reiškia, kad net ir tas menas, kuris kalba apie skausmą, purvą,
ydas ar yra maištingas, gali turėti ypatingą grožį, tiesą ir estetinę vertę. Ši
„dvokianti“ kūryba vis tiek „kvepia“ – ji yra gyvybinga, autentiška ir turi
savo, galbūt net stipresnį, poveikį.
Aistis teigia, kad abu poetų tipai, kad ir kokiu keliu
eitų ar kokias temas nagrinėtų, turi „viena kibirkštį“ ir jų „dalia abiejų ta
pati“. Tai rodo jo toleranciją ir supratimą skirtingoms meninės raiškos
formoms. Eilėraštis paneigia supaprastintą meno vertinimą pagal išorinį grožį
ar patogumą, pabrėždamas, kad tikrasis menas gali kilti iš įvairių šaltinių ir
pasireikšti įvairiomis formomis, net ir tose, kurios atrodo „dvokiančios“,
tačiau savyje talpina neįtikėtiną grožį ir tiesą. Dedikacija Jurgiui Savickiui,
kurio kūryba (ypač ankstyvoji) dažnai buvo laužanti normas, ironiška ir galbūt
ne visada „tyra“, bet be galo gyvybinga ir originali, puikiai iliustruoja šią
Aisčio mintį.
Jurgio Savickio ir Jono Aisčio ryšiai buvo gana
artimi, ypač to laikotarpio kontekste, kai abu menininkai buvo emigracijoje.
Nors Savickis, kaip diplomatas, didžiąją savo gyvenimo dalį praleido užsienyje
ir buvo kiek atokiau nuo Lietuvos literatūros vyksmo, su kitais lietuvių
intelektualais jis vis tiek palaikė ryšius.
Pagrindinis jų ryšį liudijantis faktas yra bendra
nuotrauka, daryta apie 1943 m. prie Jurgio Savickio vilos „Ariogala“ Rokbriune,
Prancūzijoje. Ši nuotrauka aiškiai rodo, kad Jurgis Savickis ir Jonas Aistis
buvo susitikę ir leido laiką kartu, tikėtina, palaikydami asmeninius ir
profesinius ryšius. Abi asmenybės – Savickis kaip prozininkas, diplomatas ir
kultūros veikėjas, Aistis kaip vienas ryškiausių poetų – priklausė lietuvių
inteligentijos sluoksniui, kuris dėl Antrojo pasaulinio karo ir sovietinės okupacijos
buvo išsklaidytas po pasaulį. Tokie susitikimai egzilio sąlygomis buvo svarbūs
ne tik asmeninei draugystei, bet ir lietuviškos kultūros tęstinumui užsienyje.
Jonas Aistis, kuris taip pat gyveno ir kūrė užsienyje,
greičiausiai vertino Savickio intelektą ir kūrybą. Abu buvo jautrūs meno ir
literatūros klausimams, nors jų kūrybiniai keliai skyrėsi (Savickis buvo
novatorius prozoje, o Aistis labiausiai išplėtojo asmeninę lyriką). Jų
susitikimas Rokbriune rodo bendrus interesus ir galbūt tarpusavio pagarbą, kuri
leido jiems bendrauti nepaisant geografinio atstumo nuo tėvynės.
Janinos Degutytės
eilėraštis „Vėjas kalbasi su debesiu...“ (1967 m.) – tai lakoniškas, bet gilus
apmąstymas apie bendravimą, atmintį ir praeities palikimą, persmelktas
nostalgiško ilgesio ir asmeninio prisilietimo. Kiekviena eilutė – tarsi atskira
paralelė, vedanti prie pagrindinės minties: pokalbis, net ir tylus, yra
neatsiejama būties dalis, o praeities aidai nuolat lydi dabartį.
Eilėraštis prasideda gamtos vaizdais, kur vėjas
„kalbasi su debesiu“, o medis – „su paukščiu“. Šios personifikacijos sukuria
harmoningo ir gyvo pasaulio įspūdį, kuriame viskas turi savo balsą ir
sąveikauja tarpusavyje. Net ir negyvi, regis, objektai yra apdovanoti gebėjimu
bendrauti: „Senas galulaukės kryžius – su akmeniu.“ Tai pabrėžia, kad ryšiai
egzistuoja ne tik tarp gyvų būtybių, bet ir tarp praeities relikvijų, saugančių
atmintį ir istoriją.
Toliau pereinama prie namų ir tėviškės motyvų, kurie
įgauna asmeniškesnę prasmę: „Mažas tėviškės langas kalbasi su saulėlydžiu.“ Šis
vaizdas yra ypač jaudinantis, nes langas, pro kurį matomas besileidžiančios
saulės grožis, tampa tiltu tarp išorinio pasaulio ir intymaus namų jaukumo. Jis
simbolizuoja praėjusį laiką, galbūt ir prarastą nekaltybę, ir apmąstymus apie
gyvenimo tėkmę. „Slenkstis su žingsniais nutolusiais“ – tai dar viena metafora,
įkūnijanti praeitį, paliktą ant namų slenksčio, ir žmonių, kurie per jį ėjo,
atminimą. Slenkstis yra liudininkas, saugantis nutolusių, galbūt jau išėjusių
artimųjų žingsnių aidus.
Kulminacija ir eilėraščio šerdis atsiskleidžia
paskutinėse eilutėse, kur lyrinis subjektas prisipažįsta: „Aš kalbuosi su
peršautu paltu, / kurį man tėvas paliko.“ Šis konkretus, itin asmeniškas
įvaizdis suteikia eilėraščiui gilumo ir tragizmo. „Peršautas paltas“ – tai ne
tik materialus daiktas, bet ir skaudus tėvo likimo, galbūt jo kovų ar patirtų
žaizdų, simbolis. Pokalbis su juo yra ne tiesioginis žodinis bendravimas, o
vidinis dialogas, prisiminimai, pamąstymai apie tėvo gyvenimą, jo palikimą ir
ryšį, kuris peržengia mirties ribą. Paltas tampa relikvija, nešančia tėvo
dvasią, istoriją ir skausmą, kurį dabar neša ir lyrinis subjektas.
Eilėraščio struktūra paprasta, bet efektyvi: trumpos
eilutės, punktyriškai pateikiami vaizdai sukuria intymumo ir apmąstymų
atmosferą. Degutytė, naudodama personifikacijas ir metaforas, perteikia mintį,
kad bendravimas nėra tik verbalinis, o vyksta įvairiais lygmenimis – tarp
gamtos elementų, daiktų ir žmonių, per atminimą ir palikimą. „Peršautas paltas“
tampa stipriausiu prisiminimo ir skausmo simboliu, apjungiančiu gamtos, namų ir
asmeninės patirties motyvus į vientisą, jaudinantį pasakojimą apie amžinąjį
ryšį su praeitimi ir artimaisiais. Eilėraštis palieka ilgesio, apmąstymų ir tam
tikro švelnumo įspūdį, primindamas, kad praeities aidai visada yra su mumis.
Rimvydo Stankevičiaus (g.
1973) eilėraštis „Paklaustas apie kilmę“, kurio centre – įsimintinos
eilutės „Temoku dainuot apie šienpjovius: / Antroji žolė gimsta su dalgio
baime, trečioji – / Su plieno skoniu gerklė“, yra gili refleksija apie
tapatybę, kuri neatsiejama nuo praeities ir jos sunkumų. Atsakymas į klausimą
apie kilmę čia nėra abstraktus ar herojiškas naratyvas; atvirkščiai, lyrinis
subjektas savo šaknis įvardija per sunkią, bet autentišką kasdienio darbo –
šienpjovystės – patirtį. „Šienpjoviai“ tampa protėvių, žemdirbiškos
kultūros ir kartų patirtos fizinės bei dvasinės kovos simboliu. Cituojamos
eilutės, kuriose žolė gimsta su „dalgio baime“ ir „plieno skoniu gerklė“,
išplečia šienpjovystės metaforą iki egzistencinio lygmens. Tai ne tik kartojimas,
bet ir gilus patirties įsisavinimas: kiekviena nauja karta (žolė) paveldi ne
tik gyvenimą, bet ir tam tikrą kančios, aukos ar neišvengiamybės jausmą.
„Dalgio baimė“ gali reikšti nuolatinę grėsmę, paveldėtą baimę, o „plieno skonis
gerklė“ – dar skausmingesnį, gal net mirties patyrimą, kuris tampa neatsiejama
tapatybės dalimi.
Antrąkart
žiūrėti šią juostą, sakykim, mažų mažiausiai bandyti įbristi į tą pačią, bet
jau nusekusią upę, tačiau, kai kalbama apie Andrejaus Tarkovskio kiną,
tikriausiai pasitaikančių tų pačių tendencijų nebūna. Jo vienas asmeniškiausių
filmų, kurį galima netgi vadinti biografiniu, vadinasi Veidrodis (rus.
Zerkalo) (1975), sukurtas po masyvaus Andrejaus Rubliovo, atrodo,
šis filmas mane nutrenkė kaip žaibas. Matytas prieš gerą dešimtmetį filmas
atrodo absoliučiai kitoks nei anuomet. Priešingai nei Stalkeris (1979),
kuris man ilgą laiką buvo mėgstamiausias šio režisieriaus filmas, Veidrodis atrodė
pernelyg „kaimiškas“. Vakar praleistos dvi valandos išmušė iš vėžių, kadangi
absoliučiai pakeičiau ne tik požiūrį į šį kino šedevrą, bet ir, galima sakyti,
patyriau jį visiškai kitokį. Tai liudija ir mano paties transformaciją ir naują
suvokimo kokybę...
Būtent
kalbėdamas apie A. Tarkovskio kiną, drįstu sakyti, kad filmas yra absoliutus
patyrimas – ne kokia pramoga, ne provokacija, ne mėginimas sukelti šoką ar
kviesti žiūrovą dialogui, o tiesiog... intymi meditacija, potyris, kad stebi ne
vien vaizdą, bet ir savaip dalyvauji. Lyginant su Stalkeriu, Veidrodis
atrodo, mano supratimu, daugeliui lietuvių labiau „naminis“, atliepiantis
agrarinės kultūros, mūsų močiučių gyvenseną – namas tarp spygliuočių, platūs žali
laukai, ganyklos, paukščiai, namų skersvėjai, besiplaikstančios senovinių raštų
užuolaidos... Toji kaimiškoji aplinka tokia sakrali, tokia išgryninta, kad
vietomis iš tikrųjų primena ir mūsų literatūros motinos ir namų šventumą, tą
jaučiame septinto ir aštunto dešimtmečio novelėse.
Matyt,
panašiai jautė ir A. Tarkovskis tuo laikotarpiu kūręs šį filmą. Lietuvoje
viešėjusi dar iki šiol gyva kiek jaunesnė Andrejaus sesuo Marina gana glaustai
atsakė, kam dar reikia pristatinėti A. Tarkovskio filmus, juk jie jau pernelyg
seni... Marinos atsakymas buvo toks, kad turime bendrą kultūrinę atmintį ir
turėjome panašias estetines pažiūras. Nežinau, ar kas nors bandė ieškoti Juozo
Apučio ir Broniaus Radzevičiaus subtiliojoje prozoje bendrų sąsajų su A.
Tarkovskio jausenomis, tačiau šiandien, permąstydamas Veidrodį, vėlei
prisiminiau tam tikrus, sakyčiau, gal ne tokius akivaizdžius siurrealistinius
vaizdinius, bet per gamtos archetipinius įvaizdžius perteikiamą nematomus
pasaulio aspektus mūsų prozoje. Pavyzdžiui, B. Radzevičiaus novelėje Šiąnakt
bus šalna absoliučiai, mano supratimu, atliepia A. Tarkovskio metafizinę
gyvenimo, grįstu intuicija ir instinktais, pajautą. Prie B. Radzevičiaus ir J.
Apučio dar priskirčiau ir Romualdo Granausko kai kuriuos kūrinius. Tačiau
priešingai nei mūsų prozininkai, kurie tyrinėjo šeiminius ryšius, A. Tarkovskis
Veidrodyje tyrinėja pačią praeitį ir labai įvairiais rakursais – kaip
veikia praeitis, kuria jos logikos neturinčią struktūrą, analizuoja praeities
ir dabarties perspektyvas, žmogaus kaip asmenybės pokytį, prieraišumą, meilę,
traumas ir kt.
Filmas
prasideda kone mistine kaspirovskiška scena, kada medicinos seselę
primenanti moteris bando išgydyti hipnotizuojančiu užkalbėjimu ir įtikėjimu
mikčiojantį vaikiną. Sakoma, kad šioji scena iš pradžių buvo tarp dokumentinių
kadrų filmo viduryje, bet A. Tarkovskis paklausė montuotojos ir perkėlė sceną į
pradžią – neapsiriko. Toji scena tampa simboliniu raktu į tam tikrą traumos korekciją
– vaikinas mikčioja, o gydančios rankos, pasitelkusios įtaigą, bando atitaisyti
šią klaidą. Tai siejasi ir su A. Tarkovskio duokle savo vaikystės prisiminimams
ir motinai. Kai kurie kritikai filmo potekstėse įžvelgia ne tik vaikystės
traumą (tėvų skyrybos), bet ir tam tikrą nostalgiją ir net rekonstrukciją kaip
atsiprašymą. Bet kam? Motinai? Sau? Savo likimui? Tarkovskių šeimai? Sunku
dabar į tokius asmeniškumus veltis, kadangi tik pats režisierius žino, ką tas
filmas reiškia, na, o reginčiam iš salės, filmas tarsi tos seselės rankos,
atlieka tam tikrą estetinių ir smarkiai sakralizuotų metaforomis grįstų
vaizdinių maginį užkalbėjimą. Filmas turi dvasinį poveikį, todėl jį (kaip ir
daugelį A. Tarkovskio filmų) sudėtinga sustyguoti logikos seka, nes jis kurtas
iš intuicijos, nesilaikant to meto tarybinio kino standartų.
Filmo
struktūra kuriama keliomis linijomis per motinos Mašos ir jau Tarkovskio žmonos
Natalijos perspektyvų (abi jas suvaidino ta pati aktorė Maragrita Terechova).
Kiekvienas vyras, sakoma, savo žmonoje ieško savo motinos ženklų, gal dėl to
tikslinga buvo išlaikyti tą pačią aktorę, o ir veidrodinis atspindys duoda savo
misticizmo – generacijos grandyje socialinių šeiminių vaidmenų atsikartojimas,
paveldėjimas: čia pasakotojas dar vaikas, čia jis jau pats vyras. Sapno realybė
sumišusi su nepatvaria režisieriaus atmintimi, tačiau „išguldžius“ kadrus į
filmo visumą, sunku ir pasakyti, kur iš tikrųjų yra sapnas, o kur tik toji
nepatvari prisiminimų rekonstrukcija. Galiausiai tai dermė ir jos, mano
supratimu, nereiktų skaidyti.
Patys
įtikinamiausi ir puikiausi kadrai, žinoma, yra tie kaimiški, kurioje pabunda metafizinis,
pranašiškai perspėjantis vėjas, siūbuojantys žolynai, gaisras, katinas,
lakantis palietą pieną... Tie vaizdinai – judantys vaikystės atvirukai,
išreikšti itin pagarbiai ir sakraliai. Sulėtinti kadrai įgyja sustingusio, bet
nuolat sava tvarka besikeičiančios atminties išraiška. Įdomu tai, kad girdime
patį Andrejų Tarkovskį, tačiau jis kadre niekada nepasirodo, tarsi dabartis
pačiam režisieriui pridengta praeitimi, tarsi jo pasirodymas pakenktų tiems
vaizdiniams. Skaitomi ir Andrejaus tėvo poeto Arsenijaus Tarkovskio eilės,
kurios dar labiau šį filmą padaro šeimyniškai intymų. Sunku patikėti, kad
pirminis šio filmo sumanymas buvo absoliučiai keistas – filmuoti slaptai
tikrąją A. Tarkovskio motiną ir iš tos medžiagos padaryti filmą, tačiau dėl
etinių niuansų kolegos režisierių visgi atkalbėjo.
Dviejų
kartų potyriai – Andrejus Tarkovskis kaip sūnus ir pats kaip tėvas – yra
paženklinti kontekstinių istorinių įvykių. Įvykis šaudykloje, kada šaudymo
mokytojas apsikabina netyčia nusviestą granatą, kad apsaugotų vaikus arba
absoliučiai įmontuoti autentiški dokumentiniai militaristiniai ir politiniai
kadrai iš Kinijos sufleruoja, kokias karines istorijas Andrejus girdėdavo iš
sugrįžusio iš karo tėvo ir kaip tai formavo vaiko pasaulėvoką ir plėtė jo
fantaziją.
Magiškiausią
kaimiškąją pasakojimo dalį sutvirtina archetipiniai ugnies ir vandens
įvaizdžiai. Poetiškai estetiniuose kadruose visa tai atrodo kaip tapybiškas
siurrealizmas, kuris itin turėjo nepatikti Tarybų valdžiai. Filmas prasideda
gaisru – griaunančia didžiule jėga, kuri turi ir tam tikros yrančios atminties reikšmės.
Vanduo, kuriame moteris skalauja ilgus savo plaukus arba vaikas plaukia
„šuneliu“ kūdroje turi savotiškos biblijinio apsivalymo, sakralumo ir nėrimo į
gelmę metaforiškumo, kurį sustiprina kantrus ir susikaupęs kameros judesys,
tapatinamas su tylinčiu pasakotojo-vedlio žvilgsniu.
Didžiausią
misticizmo priemonė, žinoma, yra veidrodis, kuris šioje juostoje yra ne vien
tik simbolis, kuris sugeria praeities įvykius ir po to jas saugo savo
atmintyje, bet ir tam tikras visos istorijos komponavimo būdas. Veidrodiškai komponuojamos
dvi paralelinės istorijos, kurios atspindi savita logika viena kitą ir
patvirtina bendrąsias tendencijas. Simboliškai švysteli ir Renesanso epochos tapytojų
(auto)portretai, ypač Leonardo DaVinčio autoportretas, pieštas veidrodiniu
principu. Tas ryšys tarp reginčio save veidrodyje ir to žmogaus, kuris žiūri
save ir suvokia visu savo patyrimu. To niekas neišartikuliuos, nes šis
suvokimas priklauso pasąmonės lygmeniui, kuri nebesuvokiama protu, o veikiau
jaučiama intuicija.
Nors
daug kas pabaigoje paukščio (nerodo režisieriaus) laikymą rankoje laiko atleidimo
simboliu, tačiau man tai labiau papildo bendrą filmo ir A. Tarkovskio
apsivalymo ir transformacijos pažadą sau pačiam. Pasitelkęs savo praeities
potyrius jis ilgai grūmėsi su praeitimi, ilgai buvo prie jos prisirišęs, o juk
praeitis ir atmintis – kintantys dalykai, tai ne tvirta dabarties platforma,
ant kurios stojasi kojos, todėl tas prieraišumo prie kintančių dalykų
paleidimas kaip niekad išreikštas simboliškai, net sakyčiau, šiek tiek
dirbtinai. Na, kuris tau ligonis lovoje rankomis laikys sužeistą bejėgį
paukštelį? Tačiau ieškoti loginių priekabių Tarkovskio filme reiškia neigti
paties filmo metafiziškumą.
Visų
efektingiausia scena ir visas veidrodžio efektas atsiskleidžia per paskutinę
sceną, skambant grėsmingai simfoninei muzikai, kada senoji Maša iš namų ir
laukų vieškeliu ir laukais išsiveda mažuosius vaikus, o jaunoji Maša pasilieka
lauke sustingusi. Savotiškas atsiskyrimas, logikos sumaišymas, atminties nepatvarumas,
intuicija... Ir toji kamera grįžtanti į miško tankmę kaip pasakotojo ir vedlio metafizinis
žvilgsnis, bundančiojo ir iš sapnų ir sumišusios bei logikos neatpažįstamo
pasaulio, todėl savaip perkuriančio ir jungiančio pagal veikiančius pasąmonės
dėsnius. Būtent toji demoniška atmosfera, kameros judesys, grėsminga muzika ir
senosios, ir jaunosios Mašos susijungimas ir pabėgimas vienoje erdvės
plokštumoje paliko didžiausią įspūdį. Kine iš esmės galima atsisakyti visko,
kas suvokiama protu, tačiau nenueinant į absurdą, perversijas, norą šokiruoti
ir kontrastuoti. Priešingai – paliekant sakralumu paženklintus pasėlius, jaukiai
bauginamą paties gyvenimo laiko kintamumo ir nepatvarumo faktą.
