Andrejaus Tarkovskio filmo "Veidrodis" metafizinės atminties ir sapno, praeities ir dabarties jungtys

Sveiki, skaitytojai,

Antrąkart žiūrėti šią juostą, sakykim, mažų mažiausiai bandyti įbristi į tą pačią, bet jau nusekusią upę, tačiau, kai kalbama apie Andrejaus Tarkovskio kiną, tikriausiai pasitaikančių tų pačių tendencijų nebūna. Jo vienas asmeniškiausių filmų, kurį galima netgi vadinti biografiniu, vadinasi Veidrodis (rus. Zerkalo) (1975), sukurtas po masyvaus Andrejaus Rubliovo, atrodo, šis filmas mane nutrenkė kaip žaibas. Matytas prieš gerą dešimtmetį filmas atrodo absoliučiai kitoks nei anuomet. Priešingai nei Stalkeris (1979), kuris man ilgą laiką buvo mėgstamiausias šio režisieriaus filmas, Veidrodis atrodė pernelyg „kaimiškas“. Vakar praleistos dvi valandos išmušė iš vėžių, kadangi absoliučiai pakeičiau ne tik požiūrį į šį kino šedevrą, bet ir, galima sakyti, patyriau jį visiškai kitokį. Tai liudija ir mano paties transformaciją ir naują suvokimo kokybę...

Būtent kalbėdamas apie A. Tarkovskio kiną, drįstu sakyti, kad filmas yra absoliutus patyrimas – ne kokia pramoga, ne provokacija, ne mėginimas sukelti šoką ar kviesti žiūrovą dialogui, o tiesiog... intymi meditacija, potyris, kad stebi ne vien vaizdą, bet ir savaip dalyvauji. Lyginant su Stalkeriu, Veidrodis atrodo, mano supratimu, daugeliui lietuvių labiau „naminis“, atliepiantis agrarinės kultūros, mūsų močiučių gyvenseną – namas tarp spygliuočių, platūs žali laukai, ganyklos, paukščiai, namų skersvėjai, besiplaikstančios senovinių raštų užuolaidos... Toji kaimiškoji aplinka tokia sakrali, tokia išgryninta, kad vietomis iš tikrųjų primena ir mūsų literatūros motinos ir namų šventumą, tą jaučiame septinto ir aštunto dešimtmečio novelėse.

Matyt, panašiai jautė ir A. Tarkovskis tuo laikotarpiu kūręs šį filmą. Lietuvoje viešėjusi dar iki šiol gyva kiek jaunesnė Andrejaus sesuo Marina gana glaustai atsakė, kam dar reikia pristatinėti A. Tarkovskio filmus, juk jie jau pernelyg seni... Marinos atsakymas buvo toks, kad turime bendrą kultūrinę atmintį ir turėjome panašias estetines pažiūras. Nežinau, ar kas nors bandė ieškoti Juozo Apučio ir Broniaus Radzevičiaus subtiliojoje prozoje bendrų sąsajų su A. Tarkovskio jausenomis, tačiau šiandien, permąstydamas Veidrodį, vėlei prisiminiau tam tikrus, sakyčiau, gal ne tokius akivaizdžius siurrealistinius vaizdinius, bet per gamtos archetipinius įvaizdžius perteikiamą nematomus pasaulio aspektus mūsų prozoje. Pavyzdžiui, B. Radzevičiaus novelėje Šiąnakt bus šalna absoliučiai, mano supratimu, atliepia A. Tarkovskio metafizinę gyvenimo, grįstu intuicija ir instinktais, pajautą. Prie B. Radzevičiaus ir J. Apučio dar priskirčiau ir Romualdo Granausko kai kuriuos kūrinius. Tačiau priešingai nei mūsų prozininkai, kurie tyrinėjo šeiminius ryšius, A. Tarkovskis Veidrodyje tyrinėja pačią praeitį ir labai įvairiais rakursais – kaip veikia praeitis, kuria jos logikos neturinčią struktūrą, analizuoja praeities ir dabarties perspektyvas, žmogaus kaip asmenybės pokytį, prieraišumą, meilę, traumas ir kt.

Filmas prasideda kone mistine kaspirovskiška scena, kada medicinos seselę primenanti moteris bando išgydyti hipnotizuojančiu užkalbėjimu ir įtikėjimu mikčiojantį vaikiną. Sakoma, kad šioji scena iš pradžių buvo tarp dokumentinių kadrų filmo viduryje, bet A. Tarkovskis paklausė montuotojos ir perkėlė sceną į pradžią – neapsiriko. Toji scena tampa simboliniu raktu į tam tikrą traumos korekciją – vaikinas mikčioja, o gydančios rankos, pasitelkusios įtaigą, bando atitaisyti šią klaidą. Tai siejasi ir su A. Tarkovskio duokle savo vaikystės prisiminimams ir motinai. Kai kurie kritikai filmo potekstėse įžvelgia ne tik vaikystės traumą (tėvų skyrybos), bet ir tam tikrą nostalgiją ir net rekonstrukciją kaip atsiprašymą. Bet kam? Motinai? Sau? Savo likimui? Tarkovskių šeimai? Sunku dabar į tokius asmeniškumus veltis, kadangi tik pats režisierius žino, ką tas filmas reiškia, na, o reginčiam iš salės, filmas tarsi tos seselės rankos, atlieka tam tikrą estetinių ir smarkiai sakralizuotų metaforomis grįstų vaizdinių maginį užkalbėjimą. Filmas turi dvasinį poveikį, todėl jį (kaip ir daugelį A. Tarkovskio filmų) sudėtinga sustyguoti logikos seka, nes jis kurtas iš intuicijos, nesilaikant to meto tarybinio kino standartų.

Filmo struktūra kuriama keliomis linijomis per motinos Mašos ir jau Tarkovskio žmonos Natalijos perspektyvų (abi jas suvaidino ta pati aktorė Maragrita Terechova). Kiekvienas vyras, sakoma, savo žmonoje ieško savo motinos ženklų, gal dėl to tikslinga buvo išlaikyti tą pačią aktorę, o ir veidrodinis atspindys duoda savo misticizmo – generacijos grandyje socialinių šeiminių vaidmenų atsikartojimas, paveldėjimas: čia pasakotojas dar vaikas, čia jis jau pats vyras. Sapno realybė sumišusi su nepatvaria režisieriaus atmintimi, tačiau „išguldžius“ kadrus į filmo visumą, sunku ir pasakyti, kur iš tikrųjų yra sapnas, o kur tik toji nepatvari prisiminimų rekonstrukcija. Galiausiai tai dermė ir jos, mano supratimu, nereiktų skaidyti.

Patys įtikinamiausi ir puikiausi kadrai, žinoma, yra tie kaimiški, kurioje pabunda metafizinis, pranašiškai perspėjantis vėjas, siūbuojantys žolynai, gaisras, katinas, lakantis palietą pieną... Tie vaizdinai – judantys vaikystės atvirukai, išreikšti itin pagarbiai ir sakraliai. Sulėtinti kadrai įgyja sustingusio, bet nuolat sava tvarka besikeičiančios atminties išraiška. Įdomu tai, kad girdime patį Andrejų Tarkovskį, tačiau jis kadre niekada nepasirodo, tarsi dabartis pačiam režisieriui pridengta praeitimi, tarsi jo pasirodymas pakenktų tiems vaizdiniams. Skaitomi ir Andrejaus tėvo poeto Arsenijaus Tarkovskio eilės, kurios dar labiau šį filmą padaro šeimyniškai intymų. Sunku patikėti, kad pirminis šio filmo sumanymas buvo absoliučiai keistas – filmuoti slaptai tikrąją A. Tarkovskio motiną ir iš tos medžiagos padaryti filmą, tačiau dėl etinių niuansų kolegos režisierių visgi atkalbėjo.

Dviejų kartų potyriai – Andrejus Tarkovskis kaip sūnus ir pats kaip tėvas – yra paženklinti kontekstinių istorinių įvykių. Įvykis šaudykloje, kada šaudymo mokytojas apsikabina netyčia nusviestą granatą, kad apsaugotų vaikus arba absoliučiai įmontuoti autentiški dokumentiniai militaristiniai ir politiniai kadrai iš Kinijos sufleruoja, kokias karines istorijas Andrejus girdėdavo iš sugrįžusio iš karo tėvo ir kaip tai formavo vaiko pasaulėvoką ir plėtė jo fantaziją.

Magiškiausią kaimiškąją pasakojimo dalį sutvirtina archetipiniai ugnies ir vandens įvaizdžiai. Poetiškai estetiniuose kadruose visa tai atrodo kaip tapybiškas siurrealizmas, kuris itin turėjo nepatikti Tarybų valdžiai. Filmas prasideda gaisru – griaunančia didžiule jėga, kuri turi ir tam tikros yrančios atminties reikšmės. Vanduo, kuriame moteris skalauja ilgus savo plaukus arba vaikas plaukia „šuneliu“ kūdroje turi savotiškos biblijinio apsivalymo, sakralumo ir nėrimo į gelmę metaforiškumo, kurį sustiprina kantrus ir susikaupęs kameros judesys, tapatinamas su tylinčiu pasakotojo-vedlio žvilgsniu.

Didžiausią misticizmo priemonė, žinoma, yra veidrodis, kuris šioje juostoje yra ne vien tik simbolis, kuris sugeria praeities įvykius ir po to jas saugo savo atmintyje, bet ir tam tikras visos istorijos komponavimo būdas. Veidrodiškai komponuojamos dvi paralelinės istorijos, kurios atspindi savita logika viena kitą ir patvirtina bendrąsias tendencijas. Simboliškai švysteli ir Renesanso epochos tapytojų (auto)portretai, ypač Leonardo DaVinčio autoportretas, pieštas veidrodiniu principu. Tas ryšys tarp reginčio save veidrodyje ir to žmogaus, kuris žiūri save ir suvokia visu savo patyrimu. To niekas neišartikuliuos, nes šis suvokimas priklauso pasąmonės lygmeniui, kuri nebesuvokiama protu, o veikiau jaučiama intuicija.

Nors daug kas pabaigoje paukščio (nerodo režisieriaus) laikymą rankoje laiko atleidimo simboliu, tačiau man tai labiau papildo bendrą filmo ir A. Tarkovskio apsivalymo ir transformacijos pažadą sau pačiam. Pasitelkęs savo praeities potyrius jis ilgai grūmėsi su praeitimi, ilgai buvo prie jos prisirišęs, o juk praeitis ir atmintis – kintantys dalykai, tai ne tvirta dabarties platforma, ant kurios stojasi kojos, todėl tas prieraišumo prie kintančių dalykų paleidimas kaip niekad išreikštas simboliškai, net sakyčiau, šiek tiek dirbtinai. Na, kuris tau ligonis lovoje rankomis laikys sužeistą bejėgį paukštelį? Tačiau ieškoti loginių priekabių Tarkovskio filme reiškia neigti paties filmo metafiziškumą.

Visų efektingiausia scena ir visas veidrodžio efektas atsiskleidžia per paskutinę sceną, skambant grėsmingai simfoninei muzikai, kada senoji Maša iš namų ir laukų vieškeliu ir laukais išsiveda mažuosius vaikus, o jaunoji Maša pasilieka lauke sustingusi. Savotiškas atsiskyrimas, logikos sumaišymas, atminties nepatvarumas, intuicija... Ir toji kamera grįžtanti į miško tankmę kaip pasakotojo ir vedlio metafizinis žvilgsnis, bundančiojo ir iš sapnų ir sumišusios bei logikos neatpažįstamo pasaulio, todėl savaip perkuriančio ir jungiančio pagal veikiančius pasąmonės dėsnius. Būtent toji demoniška atmosfera, kameros judesys, grėsminga muzika ir senosios, ir jaunosios Mašos susijungimas ir pabėgimas vienoje erdvės plokštumoje paliko didžiausią įspūdį. Kine iš esmės galima atsisakyti visko, kas suvokiama protu, tačiau nenueinant į absurdą, perversijas, norą šokiruoti ir kontrastuoti. Priešingai – paliekant sakralumu paženklintus pasėlius, jaukiai bauginamą paties gyvenimo laiko kintamumo ir nepatvarumo faktą.

Ką gi. Nuostabus filmas.

Jūsų Maištinga Siela