Andrejus Tarkovskis, filmas "Soliaris" / "Солярис" / "Solaris": kosminis mąstantis vandenynas prieš žmogišką meilės ir atminties galią

Sveiki, skaitytojai,

Po to, kai sulaukiau griežto komentaro, kad ne man suprasti, ir tuo labiau nė nebandyti suprasti Andrejaus Tarkovskio (1932-1986) filmus, ne juokais susimąsčiau: o kam tada skirti Tarkovskio filmai? Iluminati, išskirtiniam masonų ložės intelektualams, kurie kaip lobį saugo ir garbina Tarkovskį? Man iki šiol nesuvokiami kai kurie Tarkovskio žiūrovai, kurie nepripažįsta nė kruopelės kritikos genialaus režisieriaus atžvilgiu ir išvadina tokius visokiausiais diletantais, tarsi patys niekada nebūtų tokiais buvę. Kitą vertus, akivaizdu, kad tokia „kritika“ blogeriams yra iš to paties siauraprotiškumo, nepagarbos ir kultūrinės ubagystės, susireikšminusio kategoriškumo ir galgi net susikurto asmeninio vertybių kulto. O aš sakau: Tarkovskis – visiems! Visi, kas mėgsta kiną, turėtų pabandyti „perkąsti“ visus septynis režisieriaus šedevrus ir kiekvienas pagal savo protą ir emocinį intelektą pajusti bei apmąstyti filmų filosofines idėjas.

Kai prieš aštuonerius metus pirmąkart pamačiau A. Tarkovskio filmą „Soliaris“ (rus. Солярис) (1972), pamaniau, kad tai tikriausiai prasčiausias režisieriaus darbas. Gerai, gal ne prasčiausias, bet man, sakykime, kukliausias ir mažiausiai sudėtingiausias savo medžiaga. Bent jau taip maniau anuomet. A. Tarkovskis šį filmą pastatė pagal lenkų rašytojo Stanislaw Lem kultinę mokslinės fantastikos knygą „Soliaris“, kuri lietuviškai išleista ir perleista ne kartą. Pirminis ekranizacijos sumanymas buvo patikėtas visai kitam režisieriui kaip ambicingas kino projektas, kuris, galima sakyti, irgi turėjo įrodyti, kad Sovietų Sąjungos kinas lygiai toks pats modernus ir pažangus, gebantis parodyti kosminius efektus, kaip ir prieš kelerius metus sukurtas amerikiečio S. Kubricko „2001: kosminė odisėja“ (1968). Nutiko taip, kad filmo medžiaga atiteko A. Tarkovskiui ir šis priėmė iššūkį su sąlyga, kad perrašys adaptuotą scenarijų pagal save, tačiau niekas negalėjo pagalvoti, kad režisierius medžiagą interpretuos taip skirtingai nuo pirminio kūrinio sumanymo.

S. Lemui jo knygos ekranizacija labai nepatiko, rašytojas nevengė griežtos kritikos ir pastabų dėl A. Tarkovskio interpretacijos. Anot S. Lemo, režisierius akcentavo, kad kosmosas yra žmogui baisus, o jis neva knygą rašęs priešingai – troško parodyti, kokios didžiulės ateities galimybės yra kosmose. Nieko nuostabaus, nes socialistinėje sistemoje ir ypač septintajame dešimtmetyje svajonės apie kosmosą kuo puikiausiai atsispindi netgi dulkių siurblio modelyje, kuris buvo projektuojamas pagal Saturno planetos modelį. Lenktynės su Vakarais diktavo savas madas. Žmonija gyveno kosmosu, o kai amerikiečiai nusileido Mėnulyje, atrodė, kad visos planetos pasiekiamos ranka.

Tačiau neatrodo, kad A. Tarkovskiui būtų rūpėję „išpuošti“ kosmosą kaip ateities siekiamybę. Nemažai filmo vietų, kuriame vaizduojamas besisukantis vandens sūkurys, tolimos Soliario planetos substancija, kuri turi aukštesnę sąmonę, netgi baugina. Tarkovskiui pavyko perteikti tai kaip nežinomybės ir nepažinumo baimę. Iki šiol, manau, daugelis, kurie tiki ateiviais ir jų aukštesnės sąmonės egzistavimu ir galiomis bendrauti mintimis ir netgi keistis energijomis, kelia žemiečiams žemo, primityvaus ir ribotų žmogiškųjų galių kompleksą t. y. kad humanoidinis žmogus, tas kuris vis dar teršią Žemę, kariauja, skirsto žmones pagal rases, naikina gamtą, negali savo sąmoningumu prilygti aukštesnių vibracijų ir būtybių galiai. Klausimas esminis: ar toji aukštesnioji būtybė gali sunaikinti parazitą žmogų, kuris nėra toks tobulas ir kenkdamas Žemėje, braunasi į kosmosą, kur galioja visai kiti dieviškieji įstatymai?

Galimas daiktas, kad A. Tarkovskis pranoko patį A. Lemą ir išgrynino tai, kas iš esmės nepatinka žmonijai t. y. jų ydos ir menkystės, kurios filme atgręžiamos kaip veidrodis. Astronautas Krisas Kelvinas, atvykęs į kosminę bazę, skraidančią apie Soliario planetą, netikėtai sutinka savo nusižudžiusią žmoną Hari. Soliario vandenynas prasibrauna į veikėjo pasąmonę ir materializuodamas atkuria ir iškelia žmogui pačius skaudulius. Galima sakyti, kad Kelvinas niekada nemylėjo Hari ir dėl to, kad ji nusižudė, galimas daiktas, jis jautė savigraužą. Jis staiga pamilsta vandenyno sukurtą Hari kopiją ir nebenori jos prarasti. Šioji meilės istorija gal kiek užtęsta filme, mat iš pradžių Kelvinas bando kloną sunaikinti, tačiau nuo savęs ir Soliario kuriamos iliuzijos nepabėgsi, jam tenka savo kaltės jausmą gydyti primiršta meilės energija, štai kodėl jis pamilsta Hari – tai jo apsivalymas ir pasveikimas. Vėlgi idėja: savo nemeilę ir negatyvumą gydyti reikia meilės šviesa, tačiau filme viskas tai sustyguota, kad praranda bet kokį didaktikos poskonį, todėl filmas ne moralizuoja, bet veikia kaip filosofinė idėja per simbolius ir metaforas.

Šiame filme atpažįstama režisieriaus kino kalba. Neskubrus pasakojimo veiksmas, ilgi paslaptingi dialogai, virstantys kai kada į monologus, savotiškas veikėjų išpažintis. Filme, kaip ir „Stalkeryje“ (1979), naudojamos teatralizuotos trio mizanscenos, archetipiniai keturių elementų simboliai, ypač vanduo, kuris apvalo, nuplauna ir kartu slepia kitą neregimą pasaulį. Vėl regime šunį, stebime nutapytų paveikslų reprodukcijas, kurios sujungia realų ir įsivaizduojamą bei prisiminimų pasaulį, sujungia vaikystę su augančiais suaugusiųjų lūkesčiais.

2002 metais antrąkart S. Lemo romaną imasi režisuoti garsus amerikiečių kino režisierius Stevenas Soderberghas su puikiu aktoriumi George Clooney. Filmas patyrė fiasko, nes akimirksniu buvo lyginamas ne su knyga, o būtent su A. Tarkovskio kino versija. Tiesa, nemačiau pastarosios versijos, tačiau ji, anot kritikų, nebetenka aštrios filosofinės minties, kadangi holivudinei kino manierai reikia tvirtos plokštumos, aiškios meilės ir pasiaukojimo istorijos, o kritika visuomeniniams reiškiniams, žmonijai nėra tas eržilas, ant kurio Holivudas šuoliuotų taip toli. Kol kas daugiau „Soliario“ ekranizacijų neturime, bet ar bereikia? A. Tarkovskis iškėlė itin aštrią, galbūt net paties S. Lemo nelabai išryškintą mintį, kad tol, kol bijome kitų aukštesniosios sąmonės būtybių, tol bijome iš tikrųjų savęs paties. Tačiau yra ir dar viena, kiek mažiau pastebima mintis, jog žmogus, kad ir koks jis atrodytų pilnas kalčių ir būtų netobulas, turi meilės ir atminties dovaną, kuri nepažini Soliario plazmai. Gali būti, kad žmogus kosmosui, kur tamsoje ir tolyje glūdi neišsenkantys intelektai, pasireiškiantys pačiomis įvairiausiomis formomis, iš tikrųjų neturi žmogiškumo.

Filmo pabaigoje Kelvinas lieka Soliario substancijoje, kažkokioje prisiminimų ir ilgesio suformuotoje saloje, kur vandenynas rekonstruoja jo namus ir tėvus vien iš jo prisiminimų. Galimas daiktas, kad tai sąmoningas Kelvino pasirinkimas, bet neatmeskime, sakyčiau, ir to, kad pats Soliaris jį pasiėmė kaip egzempliorių, kaip mokytoją patirti žmogiškumo idėją. Vadinasi, tarp žmogaus ir kosmoso įvyksta mainai, skirtingų prigimčių subjektai užmezga keistą ryšį: Soliaris mokosi žmogiškumo, o Kelvinas leidžia susitaikyti su praeities klaidomis.

Pagrindinį vaidmenį filme sukuria visų lietuvių pasididžiavimas Donatas Banionis ir Natalija Bondarčiuk. Žiūrėdamas šią trijų valandų filosofinę kosminę odisėją prisiminiau ir S. Kubricko vaizduojamą kosmosą, kurį žino beveik visi Vakarai, o kiek žmonių žino A. Tarkovskio kosmosą? Be kino žmonių, tikriausiai nelabai daug kas ir žino. Nesakau, kad A. Tarkovskio kinas tampa chrestomatiniu reikalu, priešingai – kai filmas turi holistinę filosofinę idėją ir ji taip gerai ir aiškiai išartikuliuota kino kalba, neprarandant gylio ir emocinio intelekto, galų galiausiai jautrumo, tada, sakyčiau, toks kinas kaip A. Tarkovskio tampa amžinu kinu, kuris tinka kartų kartoms ir visokiausio gyvenimo tarpsnio žmonėms. „Soliarį“, kaip ir kitus likusius šešis režisieriaus filmus, galima apibūdinti taip: kaskart vis toks pat ir kaskart vis kitoks.

Anonsas:

Jūsų Maištinga Siela

Andrejaus Tarkovskio filmo "Veidrodis" metafizinės atminties ir sapno, praeities ir dabarties jungtys

Sveiki, skaitytojai,

Antrąkart žiūrėti šią juostą, sakykim, mažų mažiausiai bandyti įbristi į tą pačią, bet jau nusekusią upę, tačiau, kai kalbama apie Andrejaus Tarkovskio kiną, tikriausiai pasitaikančių tų pačių tendencijų nebūna. Jo vienas asmeniškiausių filmų, kurį galima netgi vadinti biografiniu, vadinasi Veidrodis (rus. Zerkalo) (1975), sukurtas po masyvaus Andrejaus Rubliovo, atrodo, šis filmas mane nutrenkė kaip žaibas. Matytas prieš gerą dešimtmetį filmas atrodo absoliučiai kitoks nei anuomet. Priešingai nei Stalkeris (1979), kuris man ilgą laiką buvo mėgstamiausias šio režisieriaus filmas, Veidrodis atrodė pernelyg „kaimiškas“. Vakar praleistos dvi valandos išmušė iš vėžių, kadangi absoliučiai pakeičiau ne tik požiūrį į šį kino šedevrą, bet ir, galima sakyti, patyriau jį visiškai kitokį. Tai liudija ir mano paties transformaciją ir naują suvokimo kokybę...

Būtent kalbėdamas apie A. Tarkovskio kiną, drįstu sakyti, kad filmas yra absoliutus patyrimas – ne kokia pramoga, ne provokacija, ne mėginimas sukelti šoką ar kviesti žiūrovą dialogui, o tiesiog... intymi meditacija, potyris, kad stebi ne vien vaizdą, bet ir savaip dalyvauji. Lyginant su Stalkeriu, Veidrodis atrodo, mano supratimu, daugeliui lietuvių labiau „naminis“, atliepiantis agrarinės kultūros, mūsų močiučių gyvenseną – namas tarp spygliuočių, platūs žali laukai, ganyklos, paukščiai, namų skersvėjai, besiplaikstančios senovinių raštų užuolaidos... Toji kaimiškoji aplinka tokia sakrali, tokia išgryninta, kad vietomis iš tikrųjų primena ir mūsų literatūros motinos ir namų šventumą, tą jaučiame septinto ir aštunto dešimtmečio novelėse.

Matyt, panašiai jautė ir A. Tarkovskis tuo laikotarpiu kūręs šį filmą. Lietuvoje viešėjusi dar iki šiol gyva kiek jaunesnė Andrejaus sesuo Marina gana glaustai atsakė, kam dar reikia pristatinėti A. Tarkovskio filmus, juk jie jau pernelyg seni... Marinos atsakymas buvo toks, kad turime bendrą kultūrinę atmintį ir turėjome panašias estetines pažiūras. Nežinau, ar kas nors bandė ieškoti Juozo Apučio ir Broniaus Radzevičiaus subtiliojoje prozoje bendrų sąsajų su A. Tarkovskio jausenomis, tačiau šiandien, permąstydamas Veidrodį, vėlei prisiminiau tam tikrus, sakyčiau, gal ne tokius akivaizdžius siurrealistinius vaizdinius, bet per gamtos archetipinius įvaizdžius perteikiamą nematomus pasaulio aspektus mūsų prozoje. Pavyzdžiui, B. Radzevičiaus novelėje Šiąnakt bus šalna absoliučiai, mano supratimu, atliepia A. Tarkovskio metafizinę gyvenimo, grįstu intuicija ir instinktais, pajautą. Prie B. Radzevičiaus ir J. Apučio dar priskirčiau ir Romualdo Granausko kai kuriuos kūrinius. Tačiau priešingai nei mūsų prozininkai, kurie tyrinėjo šeiminius ryšius, A. Tarkovskis Veidrodyje tyrinėja pačią praeitį ir labai įvairiais rakursais – kaip veikia praeitis, kuria jos logikos neturinčią struktūrą, analizuoja praeities ir dabarties perspektyvas, žmogaus kaip asmenybės pokytį, prieraišumą, meilę, traumas ir kt.

Filmas prasideda kone mistine kaspirovskiška scena, kada medicinos seselę primenanti moteris bando išgydyti hipnotizuojančiu užkalbėjimu ir įtikėjimu mikčiojantį vaikiną. Sakoma, kad šioji scena iš pradžių buvo tarp dokumentinių kadrų filmo viduryje, bet A. Tarkovskis paklausė montuotojos ir perkėlė sceną į pradžią – neapsiriko. Toji scena tampa simboliniu raktu į tam tikrą traumos korekciją – vaikinas mikčioja, o gydančios rankos, pasitelkusios įtaigą, bando atitaisyti šią klaidą. Tai siejasi ir su A. Tarkovskio duokle savo vaikystės prisiminimams ir motinai. Kai kurie kritikai filmo potekstėse įžvelgia ne tik vaikystės traumą (tėvų skyrybos), bet ir tam tikrą nostalgiją ir net rekonstrukciją kaip atsiprašymą. Bet kam? Motinai? Sau? Savo likimui? Tarkovskių šeimai? Sunku dabar į tokius asmeniškumus veltis, kadangi tik pats režisierius žino, ką tas filmas reiškia, na, o reginčiam iš salės, filmas tarsi tos seselės rankos, atlieka tam tikrą estetinių ir smarkiai sakralizuotų metaforomis grįstų vaizdinių maginį užkalbėjimą. Filmas turi dvasinį poveikį, todėl jį (kaip ir daugelį A. Tarkovskio filmų) sudėtinga sustyguoti logikos seka, nes jis kurtas iš intuicijos, nesilaikant to meto tarybinio kino standartų.

Filmo struktūra kuriama keliomis linijomis per motinos Mašos ir jau Tarkovskio žmonos Natalijos perspektyvų (abi jas suvaidino ta pati aktorė Maragrita Terechova). Kiekvienas vyras, sakoma, savo žmonoje ieško savo motinos ženklų, gal dėl to tikslinga buvo išlaikyti tą pačią aktorę, o ir veidrodinis atspindys duoda savo misticizmo – generacijos grandyje socialinių šeiminių vaidmenų atsikartojimas, paveldėjimas: čia pasakotojas dar vaikas, čia jis jau pats vyras. Sapno realybė sumišusi su nepatvaria režisieriaus atmintimi, tačiau „išguldžius“ kadrus į filmo visumą, sunku ir pasakyti, kur iš tikrųjų yra sapnas, o kur tik toji nepatvari prisiminimų rekonstrukcija. Galiausiai tai dermė ir jos, mano supratimu, nereiktų skaidyti.

Patys įtikinamiausi ir puikiausi kadrai, žinoma, yra tie kaimiški, kurioje pabunda metafizinis, pranašiškai perspėjantis vėjas, siūbuojantys žolynai, gaisras, katinas, lakantis palietą pieną... Tie vaizdinai – judantys vaikystės atvirukai, išreikšti itin pagarbiai ir sakraliai. Sulėtinti kadrai įgyja sustingusio, bet nuolat sava tvarka besikeičiančios atminties išraiška. Įdomu tai, kad girdime patį Andrejų Tarkovskį, tačiau jis kadre niekada nepasirodo, tarsi dabartis pačiam režisieriui pridengta praeitimi, tarsi jo pasirodymas pakenktų tiems vaizdiniams. Skaitomi ir Andrejaus tėvo poeto Arsenijaus Tarkovskio eilės, kurios dar labiau šį filmą padaro šeimyniškai intymų. Sunku patikėti, kad pirminis šio filmo sumanymas buvo absoliučiai keistas – filmuoti slaptai tikrąją A. Tarkovskio motiną ir iš tos medžiagos padaryti filmą, tačiau dėl etinių niuansų kolegos režisierių visgi atkalbėjo.

Dviejų kartų potyriai – Andrejus Tarkovskis kaip sūnus ir pats kaip tėvas – yra paženklinti kontekstinių istorinių įvykių. Įvykis šaudykloje, kada šaudymo mokytojas apsikabina netyčia nusviestą granatą, kad apsaugotų vaikus arba absoliučiai įmontuoti autentiški dokumentiniai militaristiniai ir politiniai kadrai iš Kinijos sufleruoja, kokias karines istorijas Andrejus girdėdavo iš sugrįžusio iš karo tėvo ir kaip tai formavo vaiko pasaulėvoką ir plėtė jo fantaziją.

Magiškiausią kaimiškąją pasakojimo dalį sutvirtina archetipiniai ugnies ir vandens įvaizdžiai. Poetiškai estetiniuose kadruose visa tai atrodo kaip tapybiškas siurrealizmas, kuris itin turėjo nepatikti Tarybų valdžiai. Filmas prasideda gaisru – griaunančia didžiule jėga, kuri turi ir tam tikros yrančios atminties reikšmės. Vanduo, kuriame moteris skalauja ilgus savo plaukus arba vaikas plaukia „šuneliu“ kūdroje turi savotiškos biblijinio apsivalymo, sakralumo ir nėrimo į gelmę metaforiškumo, kurį sustiprina kantrus ir susikaupęs kameros judesys, tapatinamas su tylinčiu pasakotojo-vedlio žvilgsniu.

Didžiausią misticizmo priemonė, žinoma, yra veidrodis, kuris šioje juostoje yra ne vien tik simbolis, kuris sugeria praeities įvykius ir po to jas saugo savo atmintyje, bet ir tam tikras visos istorijos komponavimo būdas. Veidrodiškai komponuojamos dvi paralelinės istorijos, kurios atspindi savita logika viena kitą ir patvirtina bendrąsias tendencijas. Simboliškai švysteli ir Renesanso epochos tapytojų (auto)portretai, ypač Leonardo DaVinčio autoportretas, pieštas veidrodiniu principu. Tas ryšys tarp reginčio save veidrodyje ir to žmogaus, kuris žiūri save ir suvokia visu savo patyrimu. To niekas neišartikuliuos, nes šis suvokimas priklauso pasąmonės lygmeniui, kuri nebesuvokiama protu, o veikiau jaučiama intuicija.

Nors daug kas pabaigoje paukščio (nerodo režisieriaus) laikymą rankoje laiko atleidimo simboliu, tačiau man tai labiau papildo bendrą filmo ir A. Tarkovskio apsivalymo ir transformacijos pažadą sau pačiam. Pasitelkęs savo praeities potyrius jis ilgai grūmėsi su praeitimi, ilgai buvo prie jos prisirišęs, o juk praeitis ir atmintis – kintantys dalykai, tai ne tvirta dabarties platforma, ant kurios stojasi kojos, todėl tas prieraišumo prie kintančių dalykų paleidimas kaip niekad išreikštas simboliškai, net sakyčiau, šiek tiek dirbtinai. Na, kuris tau ligonis lovoje rankomis laikys sužeistą bejėgį paukštelį? Tačiau ieškoti loginių priekabių Tarkovskio filme reiškia neigti paties filmo metafiziškumą.

Visų efektingiausia scena ir visas veidrodžio efektas atsiskleidžia per paskutinę sceną, skambant grėsmingai simfoninei muzikai, kada senoji Maša iš namų ir laukų vieškeliu ir laukais išsiveda mažuosius vaikus, o jaunoji Maša pasilieka lauke sustingusi. Savotiškas atsiskyrimas, logikos sumaišymas, atminties nepatvarumas, intuicija... Ir toji kamera grįžtanti į miško tankmę kaip pasakotojo ir vedlio metafizinis žvilgsnis, bundančiojo ir iš sapnų ir sumišusios bei logikos neatpažįstamo pasaulio, todėl savaip perkuriančio ir jungiančio pagal veikiančius pasąmonės dėsnius. Būtent toji demoniška atmosfera, kameros judesys, grėsminga muzika ir senosios, ir jaunosios Mašos susijungimas ir pabėgimas vienoje erdvės plokštumoje paliko didžiausią įspūdį. Kine iš esmės galima atsisakyti visko, kas suvokiama protu, tačiau nenueinant į absurdą, perversijas, norą šokiruoti ir kontrastuoti. Priešingai – paliekant sakralumu paženklintus pasėlius, jaukiai bauginamą paties gyvenimo laiko kintamumo ir nepatvarumo faktą.

Ką gi. Nuostabus filmas.

Jūsų Maištinga Siela