Andrejus Tarkovskis, filmas "Soliaris" / "Солярис" / "Solaris": kosminis mąstantis vandenynas prieš žmogišką meilės ir atminties galią

Sveiki, skaitytojai,

Po to, kai sulaukiau griežto komentaro, kad ne man suprasti, ir tuo labiau nė nebandyti suprasti Andrejaus Tarkovskio (1932-1986) filmus, ne juokais susimąsčiau: o kam tada skirti Tarkovskio filmai? Iluminati, išskirtiniam masonų ložės intelektualams, kurie kaip lobį saugo ir garbina Tarkovskį? Man iki šiol nesuvokiami kai kurie Tarkovskio žiūrovai, kurie nepripažįsta nė kruopelės kritikos genialaus režisieriaus atžvilgiu ir išvadina tokius visokiausiais diletantais, tarsi patys niekada nebūtų tokiais buvę. Kitą vertus, akivaizdu, kad tokia „kritika“ blogeriams yra iš to paties siauraprotiškumo, nepagarbos ir kultūrinės ubagystės, susireikšminusio kategoriškumo ir galgi net susikurto asmeninio vertybių kulto. O aš sakau: Tarkovskis – visiems! Visi, kas mėgsta kiną, turėtų pabandyti „perkąsti“ visus septynis režisieriaus šedevrus ir kiekvienas pagal savo protą ir emocinį intelektą pajusti bei apmąstyti filmų filosofines idėjas.

Kai prieš aštuonerius metus pirmąkart pamačiau A. Tarkovskio filmą „Soliaris“ (rus. Солярис) (1972), pamaniau, kad tai tikriausiai prasčiausias režisieriaus darbas. Gerai, gal ne prasčiausias, bet man, sakykime, kukliausias ir mažiausiai sudėtingiausias savo medžiaga. Bent jau taip maniau anuomet. A. Tarkovskis šį filmą pastatė pagal lenkų rašytojo Stanislaw Lem kultinę mokslinės fantastikos knygą „Soliaris“, kuri lietuviškai išleista ir perleista ne kartą. Pirminis ekranizacijos sumanymas buvo patikėtas visai kitam režisieriui kaip ambicingas kino projektas, kuris, galima sakyti, irgi turėjo įrodyti, kad Sovietų Sąjungos kinas lygiai toks pats modernus ir pažangus, gebantis parodyti kosminius efektus, kaip ir prieš kelerius metus sukurtas amerikiečio S. Kubricko „2001: kosminė odisėja“ (1968). Nutiko taip, kad filmo medžiaga atiteko A. Tarkovskiui ir šis priėmė iššūkį su sąlyga, kad perrašys adaptuotą scenarijų pagal save, tačiau niekas negalėjo pagalvoti, kad režisierius medžiagą interpretuos taip skirtingai nuo pirminio kūrinio sumanymo.

S. Lemui jo knygos ekranizacija labai nepatiko, rašytojas nevengė griežtos kritikos ir pastabų dėl A. Tarkovskio interpretacijos. Anot S. Lemo, režisierius akcentavo, kad kosmosas yra žmogui baisus, o jis neva knygą rašęs priešingai – troško parodyti, kokios didžiulės ateities galimybės yra kosmose. Nieko nuostabaus, nes socialistinėje sistemoje ir ypač septintajame dešimtmetyje svajonės apie kosmosą kuo puikiausiai atsispindi netgi dulkių siurblio modelyje, kuris buvo projektuojamas pagal Saturno planetos modelį. Lenktynės su Vakarais diktavo savas madas. Žmonija gyveno kosmosu, o kai amerikiečiai nusileido Mėnulyje, atrodė, kad visos planetos pasiekiamos ranka.

Tačiau neatrodo, kad A. Tarkovskiui būtų rūpėję „išpuošti“ kosmosą kaip ateities siekiamybę. Nemažai filmo vietų, kuriame vaizduojamas besisukantis vandens sūkurys, tolimos Soliario planetos substancija, kuri turi aukštesnę sąmonę, netgi baugina. Tarkovskiui pavyko perteikti tai kaip nežinomybės ir nepažinumo baimę. Iki šiol, manau, daugelis, kurie tiki ateiviais ir jų aukštesnės sąmonės egzistavimu ir galiomis bendrauti mintimis ir netgi keistis energijomis, kelia žemiečiams žemo, primityvaus ir ribotų žmogiškųjų galių kompleksą t. y. kad humanoidinis žmogus, tas kuris vis dar teršią Žemę, kariauja, skirsto žmones pagal rases, naikina gamtą, negali savo sąmoningumu prilygti aukštesnių vibracijų ir būtybių galiai. Klausimas esminis: ar toji aukštesnioji būtybė gali sunaikinti parazitą žmogų, kuris nėra toks tobulas ir kenkdamas Žemėje, braunasi į kosmosą, kur galioja visai kiti dieviškieji įstatymai?

Galimas daiktas, kad A. Tarkovskis pranoko patį A. Lemą ir išgrynino tai, kas iš esmės nepatinka žmonijai t. y. jų ydos ir menkystės, kurios filme atgręžiamos kaip veidrodis. Astronautas Krisas Kelvinas, atvykęs į kosminę bazę, skraidančią apie Soliario planetą, netikėtai sutinka savo nusižudžiusią žmoną Hari. Soliario vandenynas prasibrauna į veikėjo pasąmonę ir materializuodamas atkuria ir iškelia žmogui pačius skaudulius. Galima sakyti, kad Kelvinas niekada nemylėjo Hari ir dėl to, kad ji nusižudė, galimas daiktas, jis jautė savigraužą. Jis staiga pamilsta vandenyno sukurtą Hari kopiją ir nebenori jos prarasti. Šioji meilės istorija gal kiek užtęsta filme, mat iš pradžių Kelvinas bando kloną sunaikinti, tačiau nuo savęs ir Soliario kuriamos iliuzijos nepabėgsi, jam tenka savo kaltės jausmą gydyti primiršta meilės energija, štai kodėl jis pamilsta Hari – tai jo apsivalymas ir pasveikimas. Vėlgi idėja: savo nemeilę ir negatyvumą gydyti reikia meilės šviesa, tačiau filme viskas tai sustyguota, kad praranda bet kokį didaktikos poskonį, todėl filmas ne moralizuoja, bet veikia kaip filosofinė idėja per simbolius ir metaforas.

Šiame filme atpažįstama režisieriaus kino kalba. Neskubrus pasakojimo veiksmas, ilgi paslaptingi dialogai, virstantys kai kada į monologus, savotiškas veikėjų išpažintis. Filme, kaip ir „Stalkeryje“ (1979), naudojamos teatralizuotos trio mizanscenos, archetipiniai keturių elementų simboliai, ypač vanduo, kuris apvalo, nuplauna ir kartu slepia kitą neregimą pasaulį. Vėl regime šunį, stebime nutapytų paveikslų reprodukcijas, kurios sujungia realų ir įsivaizduojamą bei prisiminimų pasaulį, sujungia vaikystę su augančiais suaugusiųjų lūkesčiais.

2002 metais antrąkart S. Lemo romaną imasi režisuoti garsus amerikiečių kino režisierius Stevenas Soderberghas su puikiu aktoriumi George Clooney. Filmas patyrė fiasko, nes akimirksniu buvo lyginamas ne su knyga, o būtent su A. Tarkovskio kino versija. Tiesa, nemačiau pastarosios versijos, tačiau ji, anot kritikų, nebetenka aštrios filosofinės minties, kadangi holivudinei kino manierai reikia tvirtos plokštumos, aiškios meilės ir pasiaukojimo istorijos, o kritika visuomeniniams reiškiniams, žmonijai nėra tas eržilas, ant kurio Holivudas šuoliuotų taip toli. Kol kas daugiau „Soliario“ ekranizacijų neturime, bet ar bereikia? A. Tarkovskis iškėlė itin aštrią, galbūt net paties S. Lemo nelabai išryškintą mintį, kad tol, kol bijome kitų aukštesniosios sąmonės būtybių, tol bijome iš tikrųjų savęs paties. Tačiau yra ir dar viena, kiek mažiau pastebima mintis, jog žmogus, kad ir koks jis atrodytų pilnas kalčių ir būtų netobulas, turi meilės ir atminties dovaną, kuri nepažini Soliario plazmai. Gali būti, kad žmogus kosmosui, kur tamsoje ir tolyje glūdi neišsenkantys intelektai, pasireiškiantys pačiomis įvairiausiomis formomis, iš tikrųjų neturi žmogiškumo.

Filmo pabaigoje Kelvinas lieka Soliario substancijoje, kažkokioje prisiminimų ir ilgesio suformuotoje saloje, kur vandenynas rekonstruoja jo namus ir tėvus vien iš jo prisiminimų. Galimas daiktas, kad tai sąmoningas Kelvino pasirinkimas, bet neatmeskime, sakyčiau, ir to, kad pats Soliaris jį pasiėmė kaip egzempliorių, kaip mokytoją patirti žmogiškumo idėją. Vadinasi, tarp žmogaus ir kosmoso įvyksta mainai, skirtingų prigimčių subjektai užmezga keistą ryšį: Soliaris mokosi žmogiškumo, o Kelvinas leidžia susitaikyti su praeities klaidomis.

Pagrindinį vaidmenį filme sukuria visų lietuvių pasididžiavimas Donatas Banionis ir Natalija Bondarčiuk. Žiūrėdamas šią trijų valandų filosofinę kosminę odisėją prisiminiau ir S. Kubricko vaizduojamą kosmosą, kurį žino beveik visi Vakarai, o kiek žmonių žino A. Tarkovskio kosmosą? Be kino žmonių, tikriausiai nelabai daug kas ir žino. Nesakau, kad A. Tarkovskio kinas tampa chrestomatiniu reikalu, priešingai – kai filmas turi holistinę filosofinę idėją ir ji taip gerai ir aiškiai išartikuliuota kino kalba, neprarandant gylio ir emocinio intelekto, galų galiausiai jautrumo, tada, sakyčiau, toks kinas kaip A. Tarkovskio tampa amžinu kinu, kuris tinka kartų kartoms ir visokiausio gyvenimo tarpsnio žmonėms. „Soliarį“, kaip ir kitus likusius šešis režisieriaus filmus, galima apibūdinti taip: kaskart vis toks pat ir kaskart vis kitoks.

Anonsas:

Jūsų Maištinga Siela

Andrejus Tarkovskis, filmas "Aukojimas" / "The Sacrifice" / "Offret" : artimiausiųjų paaukojimas už visos žmonijos išgelbėjimą

Sveiki,

Paskutinis dar nematytas Andrejaus Tarkovskio (1932-1986) filmas „Aukojimas“ (kai kur verčiama „Auka“) (šved. Offret) (1986) tapo ir man paskutiniu nematytu septintuoju iš jo repertuaro. Šie metai man ypatingi, nes peržiūrinėju antrąsyk visus A. Tarkovskio filmus, tačiau taip niekada ir neteko pamatyti jo paskutiniojo „Aukojimo“, kurį iš dalies tausojau ypatingai savo gyvenimo progai, iš dalies dėl to, kad filmas švedų kalba su angliškais titrais, o A. Tarkovskio dialogai-monologai, persmelkti filosofijos ir religijos apmąstymų, nėra tokie lengvi analizei, tačiau toji diena išaušo per pačias Vėlines ir pagaliau pamačiau paskutinį jo kūrinį.

Tais pačiais metais nufilmuotas filmas A. Tarkovskiui tapo lemtingas dar ir dėl to, kad režisierius gruodžio pabaigoje mirė. Pasak režisieriaus sūnaus, tėvas tikėjo pranašystėmis ir ritualais, o „Aukojimo“ scenarijus būtas dvigubas, kaip ir gaisras filmavimo aikštelėje, kai beprotis Aleksandras sudegina namus. Pirminiame scenarijaus variante režisierius buvo sukonstravęs savotišką pasveikimo nuo vėžio, kuriuo sirgo pagrindinis veikėjas Aleksandras, stebuklą, kai jis permiega su namų tarnaite, pabėgėle iš Islandijos, vardu Marija. Vyriško ir moteriško pradų susijungimas irgi ritualas, tačiau scenarijų režisierius netikėtai ima ir pakeičia, kai šis sužino, jog jam pačiam diagnozuotas plaučių vėžys. Kiek tokių menininkų, kurie kurdami aplinkybes iš esmės sukuria savo lemtį? Apie tai reiktų parašyti atskirą traktatą, tačiau kokio įtikėjimo galią turėjo pats A. Tarkovskis, kad galėjo „prisišaukti“ ligą ir bandė nuo jos „pabėgti“ pakeisdamas scenarijaus likimą ir kartu savo paties likimą? Man iki šiol paslaptis.

Deja, režisierius Kanų festivalyje, kuriame filmas pelnė net tris svarbius apdovanojimus, jau nebegalėjo pasirodyti dėl jo sunkios būklės. Taip pat režisierius jau nebegalėjo grįžti ir į Sovietų Sąjungą, nes 1983 metais po Italijoje nufilmuotos „Nostalgijos“, pasiliko už Geležinės uždangos, palikęs vienuolikmetį sūnų ir žmoną, ir artimuosius... Jis pasirinko kūrėjo kelią, bet gal ir iš esmės tikėdamasis, kad vakarietiškoji kur kas pažangesnė medicina padės jam išsikapstyti iš ligos. „Aukojimas“, skirtas sūnui, kurį režisierius pamato jau penkiolikos, visai merdėdamas ir užbaiginėdamas savo knygos rankraščius, dirbdamas ir kurdamas, apmąstydamas mirties patale.

Tik filmui pasibaigus tapo aišku, kad jame vaizduojamas nekalbantis berniukas, kuris išgyveno gerklės operaciją Japonijoje, o dabar reikės gydyti Australijoje, todėl varo artimuosius į neviltį, yra paties A. Tarkovskio sūnaus prototipas. Režisierius negali susikalbėti su juo dėl Geležinės uždangos, todėl reikalinga tam tikra raiša, nebylystė, kaip išreikšti to ryšio trūkumui, juk šiaip ar taip visi filmai šiek tiek autobiografiniai.

Visas filmas nufilmuotas Švedijoje, Gotlando saloje, Baltijos jūroje. Tai vasaros vila, kurioje apsistoja aristokratiška švedų šeima, išgyvenanti prasidėsiančio Trečiojo pasaulinio karo siaubą. Žinoma, filme tai tik misterija, kaip velnio bauginantis apreiškimas, kuris namų ponią įvaro į isteriją, tačiau „Aukojime“ tai sąlygota, iš tikrųjų žemai praskrendantys lėktuvai simbolizuoja pagrindinio veikėjo Aleksandro tamsiausią išbandymų naktį. Jis kaip pilyje besislepiantis gyvasis tarp mirusiųjų, išgėręs slepiasi nuo iliuzijų, bet kartu dėl to puola į jų glėbį. Pamasintas girto paštininko Oto, jis keliauja pas tarnaitę raganą Mariją, kuri atlieka tam tikrus religinius ir pagoniškuosius ritualus, ši veikėja dviprasmiška: ji ir ragana, ji ir švenčiausioji Mergelė Marija iš ikonos; ji kerėtoja, ji išganytoja. Ir čia švenčiausią lytinio akto akimirką A. Tarkovskis panaudoja jau „Veidrodyje“ (1975) matytą magišką pakylimą virš lovos sceną. Apie kūniško ir dvasinio susiingimo momento svarbą galima spręsti ir apie režisieriaus galimybes žmogaus dvasios suirutėje ieškoti harmonijos, in ir jan susijungimo kaip išsigelbėjimo, vienas kitą sustiprinančių energijų aktą.

Visgi lyginant su filmais, filmuotais dar Sovietų Sąjungoje, šis filmas, kad ir koks atrodytų misterinis, man jame mažiausia metaforų. Taip, metafizinių elementų ir simbolių esama, naudojami sapno-vizijų-regėjimų-haliucinacijų motyvai, kad išgautų metafizinę Aleksandro sumišimo vaizdinį. Tačiau žvelgiant į teksto prasmę, apie ką kalba veikėjai ir kaip jie kalba, vaikščiodami po vėjuotus namus, tyrinėdami seną žemėlapį, visgi atrodo, jog žiūrėtum nebe įmagnetintą Tarkovskio kiną, o labiau teatralizuotą ankstesniųjų metafizinių filmų versiją.

Gal iš tikrųjų režisierius bėgdamas nuo magiškesniosios „Aukojimo“ versijos, bandė surealistinti filmą ir jį išgryninti? Sakoma, kad režisierius po šio filmo turėjo užmačių pastatyti vieną garsiausių Šekspyro pjesių, o tai vedė prie naujų, jau jo galvoje besišaknijančių pjesės perteikimų variantų. Kitą vertus, A. Tarkovskis niekada nebuvo itin plastiškai dinamiškas, poetiškas – žinoma, tačiau jo scenos, jeigu pažiūrėsime į „Stalkerį“ ar „Nostalgiją“, atrodo kaip vaikščiojantis lėlių namelis, tam tikra kompozicija: mąslūs aktorių žingsniavimai, ilgi filosofiniai monologai, žvelgiant pro langus arba vienas kitam pro šalį, tyrinėjant apsemtus namus... Tačiau „Aukojime“ tai itin atrodo kaip teatro scenoje ir tik tos metafizinės scenos, panašios į sapniškas vizijas, leidžia sujungti teatrą su metafizinio kino raiška.

Pagrindinis veikėjas Aleksandras prisiekia Dievui, jeigu šis išgelbės žmoniją nuo Trečiojo pasaulinio karo, jis paaukos viską, net savo mažąjį nekalbantį sūnelį. Primena daugybę Biblijos motyvų, kada brangiausia auka už viso pasaulio gėrį, yra paklojama per vieną silpnumo akimirką, prisiminkime Kainą ir Abelį, Kristaus pasiaukojimą vardan žmonijos ir pan. Visgi A. Tarkovskis jungia, kaip sakiau, religinius motyvus su liaudies šamanizmu, tikėjimu raganomis, paranormaliais reiškiniais, jungia žmogaus fizinį kūną su dvasia. Čia vėl jis ritualams pasitelkia ugnies apvalantį ir griaunantį archetipą, kuris galiausiai pasitarnauja Aleksandro beprotybės siautuliui; jis sudegina namus.

Sakoma, sceną reikėjo perfilmuoti net du kartus, nes pirmasis realiai nufilmuotas gaisras paprasčiausiai neįsirašė, todėl teko atstatyti namą ir vėl viską perfilmuoti, o aktoriams, kurie įtikinamai klampoja po pelkę ir isteriškai rėkia dėl gaisro tai jau antras dublis, vadinasi, jiems vėlei reikėjo grįžti į salą, patirti A. Tarkovskio susierzinimą ir kitus nesklandumus... Tačiau toji scena, degimo, jungčių su praeitimi, su pažadu, galiausiai yra A. Tarkovskio dar vienas ritualas, kurį regime ir „Veidrodyje“, ir „Nostalgijoje, kur miesto aikštėje prieš visus bepročius susidegina Domenikas, beje, tas pats aktorius suvaidinęs Aleksandrą „Aukojime“ – Erland Josephson (1923-2012).

Filmų interpretacijų būta pačių įvairiausių, kaip visada ir būna su A. Tarkovskio filmas. Ką reiškia tas Aleksandro beprotiškas finalinis sprendimas? Ar tai sunaikinimas, išpirka, apsivalymas, jo proto užtemimas? Beprotis gelbstintis civilizaciją nuo dar vieno karo, įtikėjęs, jei išlaikys Dievui pažadą, jis išgelbės save ir visus likusius? Filmo pabaigoje po negyvu medžiu berniukas atsigula ir pirmąkart prabyla tarsi ne savo, o angelo žodžiais: „Iš pradžių buvo žodis. Kodėl taip yra, Tėve?“ Žinoma, taip simboliška. Nauja karta, nauja civilizacija po nusiaubto gaisro vėl užduoda esminius klausimus ir gan logiškus, juk pirmiausia turi būti kūnas ir kūne gyventi sąmonė, kad atsirastų žodis, todėl berniukas žiūri į medžio viršūnę, vildamasis, kad tas suvokimas ateis ir jis supras šio pasaulio dėsnius.

Kiek iš tikrųjų pačiam režisieriui kainavo šis filmas? Galimas daiktas, kad gyvybę. Tam tikra prasme tai yra jo paties pasiaukojimas menui, savo įsitikinimams ir galų gale sūnui. Ar buvo galima viso to išvengti, atidėlioti filmavimus ir pabandyti gydytis? Kai kada auka kaip principas, priesaika, pažadas yra svarbiau netgi už patį gyvenimą.  

Mano įvertinimas: 10/10

IMDb: 8.1

Jūsų Maištinga Siela