Knyga: Andrej Tarkovskij "Įamžintas laikas"

 Andrej Tarkovskij. „Įamžintas laikas“ – Vilnius: Kitos knygos, 2021. – p. 312.

Sveiki, praeiviai ir knygų skaitytojai,

„Taigi kinas, kaip ir bet kuris kitas menas, turi savitą poetinį pavidalą ir savo paskirtį, savo likimą – jis atsirado, kad išreikštų specifinę gyvenimo, Visatos dalį, kuri ligi tol nebuvo įprasminta ir negalėjo būti išreikšta kitais meno žanrais (p. 119).“

Pernai, balandžio 4 dieną, rusų režisierius Andrej Tarkovskij (1932-1986) būtų minėjęs savo 90 metų jubiliejų, tačiau likimas lėmė jam mirti už Sovietų Sąjungos ribų, saviškoje tremtyje dėl kūrybos, Prancūzijos priemiestyje taip ir nepastačius pagal Šekspyro dramą „Hamletas“ aštuntojo savo filmo. Prieš pats Rusijos įsiveržimą į Ukrainą lietuviškai pasirodė jo tikriausiai reikšmingiausias veikalas Įamžintas laikas (rus. Запечатленное время) apie kino meno koncepciją, o knygą į lietuvių kalbą išvertė Dalia Saukaitytė. Kaip Audrius Ožalas apžvelgdamas anų metų knygų derlių pastebėjo, Įamžintas laikas nebuvo labai skaitoma knyga, nors Tarkovskio kino gerbėjų Lietuvoje nemažai. Savaime supranta, nes šiomis dienomis rusų kultūra ir menas yra sankcionuojami dėl karo politikos. Visgi ištikimiausi Tarkovskio gerbėjai, kino pasaulio žmonės tikriausiai nepraleido (arba dar tik skaitys) šią knygą ir kaip mokslinę literatūrą, ir kaip kino meno vadovėlį.

Visgi derėtų pabrėžti, kad pats Andrej Tarkovskij (toliau vartosiu sulietuvintus autoriaus asmenvardžius t. y. Andrejus Tarkovskis) žinomas kaip kūrėjas, kuris priešinosi ideologiniam sovietiniam menui, jo formoms ir užsakomajam „teisingo“ meno turiniui. Žinoma, dėl to buvo ne tik ujamas sovietinio laikotarpio kritikų, bet dažnai stabdomas su naujais kino projektais, todėl paskutiniuosius savo filmus „Nostalgija“ ir „Aukojimas“ sukūrė Italijoje ir Švedijoje, ir daugiau niekada negrįžo į Sovietų Sąjungą, mirė nuo vėžio savotiškoje tremtyje, nes sovietinėje tikrovėje nebegalėjo kurti, kamavo ir tėvynės ilgesys, už geležinės uždangos palikta šeima. Tai įdomu, nes Tarkovskis pasaulyje visur buvo pripažintas, išskyrus pačios Sovietų Sąjungos, todėl nederėtų jo meno ir šios knygos laikyti rusų plačiąja prasme kultūros dalimi, priešingai – tai tyli rezistencinė kūryba, maištas prieš sistemą, nors Tarkovskis niekada sąmoningai to nedarė ir kalbėdamas apie savo filmus šioje knygoje nepolitizuoja. Tiesa, šioje knygoje, kuri galimai buvo cenzūruota (kas ten žino?) beveik nekritikuojama sovietinė sistema ir tik subtiliomis užuominomis bylojama apie jo kūrinių atmetimą, ilgas prastovas tarp kino projektų, prastus vertinimus tuometinėje spaudoje.

Knygos trumpą įžangos žodį publikuoja Narius Kairys, o pačią knygą sudaro devyni skyriai su A. Tarkovskio pabaigos žodžiu. Tarp skyrių rasite nemažai įvairių fotografijų, daugelis jų – tai kadrai iš Tarkovskio septynių filmų: „Ivano vaikystė“ (1962), „Andrejus Rubliovas“ (1969), „Soliaris“ (1972), „Veidrodis“ (1975), „Stalkeris“ (1979), „Nostalgija“ (1983), „Aukojimas‘ (1986). Kaip pats autorius ne kartą pažymį, šią knygą jis pradėjo rašyti dėl gaunamų pačių įvairiausių žiūrovų laiškų ir savirefleksijos, kuri padėtų sukristalizuoti ir suvokti savo kūrybos ištakas ir kino sampratą, kūrybos evoliuciją. Rašymo stilius balansuoja tarp bandymo moksliškai, bet savitai pasižiūrėti ne tik į savo kūrybą, bet ir konceptualiai į kino meną, todėl bent jau pirmojoje knygos pusėje labiau jaučiamas struktūralizmas ir teorizavimas, kas, savaime aišku, bus aktualiausia išskirtinai kino meno žmonėms.

Antroji knygos dalis man nepalyginai įdomesnė, nes Tarkovskis leidžiasi konkrečiai į savo filmų interpretavimo galimybes, per savo filmus pateikia aiškias kūrybos dirbtuvės išklotines, tad knyga gali daug ką paaiškinti ieškantiems ir bandantiems suprasti tarkovskiško kino raišką ir prasmes. Įdomu tai, kad Tarkovskis savo kiną labiau supaprastina nei žiūrovas, kuris visur stengiasi įžvelgti simbolių ir metaforų prasmes. Autorius įžemina savo filmus, sakydamas, kad didžiausia jo filmų misija yra byloti tiesą ir tik tiesą, atsisakant kičo ir jau tuo metu susiformavusio komercinio kino klišių. Kitą vertus, paneigdamas, jog jo kino kalba metaforiška, kitame skyriuje aiškina savo filmo simbolius, pavyzdžiui, žvakės nešimo sceną „Nostalgijoje“ arba raganos reikšmę filme „Aukojimas“. Knygoje veriasi nemažai prieštaringumo ir kategoriškumo, kuris tikriausiai suprantamas ir pateisinamas kaip atsakas (atsikirtimas tarp eilučių kritikų argumentams): „... ir menininkas turi teisę kurti tik tada, kai kūryba yra jam gyvybinis poreikis (p. 246).“ Knygoje daug suabsoliutintų teiginių, ką privalo ir ko neprivalo menininkas, o tai šį bei tą pasako apie Tarkovskio reiklumą ir preciziškumą.

„Todėl man visiškai nesuprantama vadinamoji menininko „laisvės“ ir „nelaisvės“ problema. Menininkas nelaisvas visada. Nėra nelaisvesnių žmonių už menininkus. Jie sukaustyti savojo talento, savosios paskirties – tarnauti savo talentui ir drauge žmonėms. Kita vertus, menininkas laisvas pasirinkti galimybę: kuo visapusiškiau realizuoti savo talentą ar parduoti sielą už trisdešimt sidabrinių. Ar ne su savo vaidmens ir savo paskirties suvokimu siejosi visi dvasiniai Tolstojaus, Dostojevskio, Gogolio blaškymaisi? (p. 212).“

Vienas įdomiausių Tarkovskio požiūrio į kiną aspektų knygoje buvo kritika daugelio vertinamai Kulešovo ir Eizenšteino kino sampratai, kuri, anot Tarkovskio, atkerta tikrą tiesos bylojimą kine. Apskritai Tarkovskio filmams būdingi ilgi kadrai, tam tikras filosofinis teatrališkumas, o montažo dinamiką autorius vertina įtariai ir priskiria masinio kino manieringam pataikavimui. Kitą vertus, pas Tarkovskį kine dažnai pasakojama giliamintiškai ir labai romiai, tad autorius neslepia, jog šį polėkį randa japonų haiku kūryboje, kuri artima režisieriaus tikrovės pertikimo būdui: „Haiku savo vaizdus išaugina taip, kad jie nereiškia nieko, galutinės jų prasmės nutverti neįmanoma. Tai yra: jo vaizdas tuo tiksliau atitinka savo paskirtį, kuo įmanomiau įsprausti jį į kokią nors sąvokinę abstrakčią formą (p.146).“ Nors knygoje autorius daug kalba apie literatūros įkvėptą kiną ir sąsajas su rašytiniu žodžiu, tačiau pretenzingai kartu pažymi, jog kinas nėra įvairių meno šakų suplakta sintezė ir pabrėžia kino meno savarankiškumą su jam būdinga raiškos ir prasmės koncepcija. Būtent tą koncepciją jis ir stengiasi perteikti ryškindamas mintį, jog kinas yra ne žodinis, o vaizdų menas, kuris „užkonservuoja“ laiką ir todėl byloja, dokumentuoja praeities įvykius kaip niekas kitas tiksliausiai iš visų menų.

Andrej Tarkovskij

Knygoje taip pat rasite nemažai informacijos ir aliuzijų į Tarkovskio kino darbo užkulisius. Štai vienas mano mėgstamiausio Tarkovskio filmų „Veidrodis“ buvo pragariškai ilgai montuojamas, nes režisieriui ir jo darbo komandai niekaip nepavyko sudėti rišlaus pasakojimo. „Filmo dalys pradėjo sąryšingai funkcionuoti, tarsi sujungtos bendros kraujotakos sistemos. Kai salėje žiūrėjau šį nevilties pagimdytą variantą, filmas gimė mūsų akyse. Dar ilgai po to negalėjau patikėti šituo stebuklu. Kad filmas susiklijavo (p. 160).“ Arba, pavyzdžiui, atvirauja apie „Stalkerio“ paslaptingos Zonos aiškinimus: „Kai girdžiu tokius klausimus, mane apima įsiūtis ir neviltis. Zona, kaip ir viskas mano filmuose, nieko nesimbolizuoja: Zona yra Zona, tai gyvenimas, kurį perėjęs žmogus arba sugniūžta, arba atsilaiko. Ar atsilaikys, priklauso nuo jo orumo, jo gebėjimo atskirti, kas svarbiausia, o kas laikina (p. 254).“

Režisierius taip pat knygoje atvirauja ir apie darbą su savo filmo aktoriais, reiškia jiems simpatiją, aptaria, kuo skiriasi teatro ir kino aktorius bei išduoda, kad filmuodamas, pavyzdžiui, „Veidrodį“ aktoriams neatskleidė galutinio scenarijaus, nes troško, jog veikėjai nežinotų savo ateities ir gyventų filmo medžiagos tikrovėje, o teatro aktoriui, kuris savo vaidmenį fokusuoja į baigtinį idėjinį rezultatą, sunku pasiduoti nežinomybei. „Veidrodžio“ filmavimo aikštelė tapo aktoriams ir režisieriui gyvenamąja vieta, senasis Tarkovskio namas atstatytas pagal prisiminimus nuo pamatų, šalia laukai vėl užsėti grikiais ir t. t. – apie tai, ko dažnas mes nepagalvojame žiūrėdami „Veidrodį“.

Mes, lietuviai, labai didžiuojame, jog filme „Soliaris“ pagrindinį vaidmenį sukūrė Donatas Banionis, tačiau Tarkovskis atskleidžia ir nemielą darbą su šiuo aktoriumi pusę, kadangi jis susiformavęs ir patyręs teatro aktorius, nepasiduodantis Tarkovskio darbo specifikai: „Tačiau Kelvino vaidmuo Banioniui labai pavyko, ir aš dėkoju likimui, kad šį vaidmenį atliko būtent jis. Tačiau buvo neįtikėtinai sunku. Analitinio mąstymo aktorius mano žinantis, koks bus filmas arba, išstudijavęs scenarijų, bent jau kankinamai stengiasi įsivaizduoti jo baigtinį pavidalą. Tokiu atveju jis pradeda vaidinti „rezultatą“, tai yra tarsi vaidmens koncepciją – ir paneigia pačią kinematografinio vaizdo kūrimo idėją (p. 191).“ Visgi iš patyrusių aktorių anuomet buvo sunku pareikalauti užmiršti analizuoti, juk daugiau ar mažiau visi buvo išugdyti pagal Stanislavskio aktorinę mokyklą.

Andrejus Tarkovskis labai mylėjo ir vertino aktorių Anatolijų Solonicyną, kuris pasirodė beveik visuose jo filmuose, kurie buvo filmuojami Sovietų Sąjungoje. Jis taip pat buvo numatęs jam vaidmenų ir užsienyje filmuotuose filmuose, tačiau jau filmuojant Italijoje „Nostalgiją“ jį pasiekė liūdna žinia, jog Solonicynas mirė nuo plaučio vėžio. „Jis mirė nuo ligos, kurios atsikratė Aleksandras ir kuri po kelerių metų užklupo mane patį (p. 282).“ Aleksandras – tai pagrindinis veikėjas iš filmo „Aukojimas“, kurio vaidmenį aktorius turėjo atlikti, pastarasis turi permiegoti su ragana, kad pasveiktų. Išties neįtikėtinas, kone magiškas trinaris sutapimas: Solonicynas miršta nuo plaučių vėžio, o nuo šios ligos miršta veikėjas, kurį jis turėjo suvaidinti, o galiausiai ir pats Andrejus Tarkovskis miršta nuo tos pačios ligos. Labai norėjosi daugiau apie Tarkovskio asmeninę būklę, nes akivaizdu, jog paskutinieji skyriai rašyti jau „tremtyje“, netgi ligos patale, tačiau asmeninė būklė daugiau šioje knygoje nereflektuojama.

Įamžintas laikas – knyga, kuri įdomi ir kaip tarkovskiška kino samprata ir kaip tam tikra stalkeriška kelionė per režisieriaus filmų dirbtuves. Ši knyga padeda daug ką iššifruoti, suvokiant ir supaprastinant Tarkovskio filmų prasmes, apie kurias patys žiūrovai prikūrė ir priskaldė nemažai mitų. Visgi knygoje išryškėja ir tam tikros paties Tarkovskio prieštaros, kiek dirbtinė (savi)įtaiga aiškinant, kad jo kine metaforiškumo ir simbolikos beveik nėra. Jo kinas daug kur remiasi tikrovės ir sapno sąlyčiais, tačiau Tarkovskis visa tai bando paversti gryniausia materialia tikrove ir tarsi suvaro kuolą į žiūrovo širdį, kuris paskendęs jo filmo tikrovėje viską perdėtai sakralizuoja ir mistifikuoja. Gal iš tikrųjų A. Tarkovskis tik bando išsisukinėti nuo to užsiimdamas konceptualizavimu kaip savitaiga? Gal iš tikrųjų sapnas ir tikrovė režisieriui buvo taip suaugę vienas į kitą kaip žolė į žemę, kad nebelieka nieko mistiško, tik vaizdai bylojantys kino genijaus nedalomą tikrovės pajautą? Knyga neatsako į šiuos klausimus, kai ką išgrynina, tačiau žiūrovą ir skaitytoją palieka su kitais neatsakytais klausimais.

Jūsų Maištinga Siela