Siūlau tokio rašinio interpretaciją, remiantis
lietuvių poetės Salomėjos Nėries eilėraščiu „Maironiui“.
Maironiui
Sako, mirdamas mane tu keikei,
O numiręs surūstėjai dar labiau.
Ligi šiol aš negaliu vis atsipeikėt:
Juk tave mylėjau ir gerbiau.
Ar galėjau iš pusiaukelės sugrįžti?
Ar galėjau – tais pačiais keliais?
Gena, gena pikto dievo rykštė, –
Atgalion ir atsigręžt neleis.
Aplink žemę skridusi su vėtrom,
Vėl išgirsiu. mylimus vardus.
Tik akmuo, paduotas duonos vietoj,
Bus man atpildas skurdus.
Ir nenoriu sau geresnio nieko,
Tik prie žemės prisiglaust brangios,
Būti tėviškės arimų slieku,
Mėlyna rugiagėle rugiuos.
Ufa, 1942.I.15.
Nėris, Salomėja. Prie didelio kelio:
Eilėraščiai. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1994
Salomėjos Nėries eilėraščio „Maironiui“ interpretacija. Interpretacijos kryptis – žmogaus atgailavimo svarba
Salomėjos Nėries eilėraštis „Maironiui“, parašytas
Ufoje 1942 m. sausio 15 d., – tai jaudinantis atgailos, kaltės ir prarastos
tėvynės ilgesio monologas, adresuotas didžiausiam lietuvių tautos dainiui,
Maironiui. Šis tekstas buvo parašytas kritiniu poetės S. Nėries gyvenimo
momentu – Antrojo pasaulinio karo metu, po jos skandalingosios „poemos apie
Staliną“ ir kolaboravimo su sovietų valdžia, dėl kurio ji buvo morališkai
atmesta didelės dalies Lietuvos inteligentijos ir visuomenės. Eilėraštis
atskleidžia tragišką lyrinės subjektės (kuri neatsiejama nuo pačios poetės)
būseną: atskyrimą, praradimą ir desperatišką bandymą susitaikyti su savo
praeities pasirinkimais. Eilėraščio centre – žmogaus atgaila, išreikšta per
dvasios kankinimą ir suvokimą, kad už klaidas teks sumokėti skurdžiausiu
atpildu.
Eilėraštis prasideda tiesioginiu kreipimusi, kurio
tonas yra skausmingas ir nuolankus: „Sako, mirdamas mane tu keikei, / O
numiręs surūstėjai dar labiau.“ Maironis čia tampa moraliniu teisėju ir
Lietuvos dvasinės šventovės simboliu, kurį Nėris išdavė. Lyrinė subjektė bando
apginti save, nesuvokdama, kaip meilė virto atstūmimu: „Ligi šiol aš negaliu
vis atsipeikėt: / Juk tave mylėjau ir gerbiau.“ Tai rodo gilų vidinį
konfliktą tarp idealizmo (Maironio, kaip tautos įkūnijimo, gerbimo) ir
tragiškos realybės (politinės išdavystės). Šioje strofoje atsispindi S. Nėries
biografinis kontekstas: pabėgusi į Sovietų Sąjungą po 1941 m. birželio įvykių,
ji patyrė kaltės, tremties ir atskyrimo nuo tėvynės agoniją. Antroje strofoje
atgailos tema sustiprinama fatališka būtinybe – pasirinktas kelias
nebepataisomas: „Ar galėjau iš pusiaukelės sugrįžti? / Ar galėjau – tais
pačiais keliais?“ Fragmente ryškėja lemtis, kuriai neįmanoma pasipriešinti,
ji išreiškiama pikto dievo rykštės metafora, kuri „Gena, gena“ atgalion
ir neleidžia atsigręžt. Ši rykštė simbolizuoja ne tik ideologinę prievartą, bet
ir paties subjekto sąžinės graužatį bei neišvengiamas pasekmes, atribojančias
nuo brangiausių dalykų.
Trečioji ir ketvirtoji strofos narplioja atpildo ir
atpirkimo temą. Lyrinė subjektė, apibūdindama savo kančios kelią, naudoja
hiperbolę: „Aplink žemę skridusi su vėtrom“, – nurodančią dvasinę
klajonę, nerimą ir atskirtį. Galiausiai, vienintelis laukiantis atpildas už
viską – skurdus ir atšiaurus: „Tik akmuo, paduotas duonos vietoj, / Bus man
atpildas skurdus.“ Ši biblinė aliuzija (duona – gyvenimas, akmuo – mirtis,
atstūmimas) yra viena stipriausių meninės raiškos priemonių eilėraštyje,
simbolizuojanti visišką dvasinį nuskurdimą ir pripažinimą, kad teisingumas jai
bus negailestingas. Tačiau vietoj prašymo atleisti, lyrinė subjektė išreiškia
nuolankų norą tapti dalimi to, ką išdavė ir prarado: „Ir nenoriu sau
geresnio nieko, / Tik prie žemės prisiglaust brangios“. Tai viršūnė
atgailos, kuri virsta nuolankiu tapimu niekuo, egzistenciniu susiliejimu su
Tėvyne. Eilutės „Būti tėviškės arimų slieku, / Mėlyna rugiagėle rugiuos“ pasitelkia
simbolius, vaizduojančius paskutinę, visiško nuolankumo atgailą: sliekas yra
žemiausias gyvybės laiptelis, o rugiagėlė – trapi, bet neatsiejama Lietuvos
lauko dalis.
Poeto Maironio (Jono Mačiulio) pasirinkimas atgailos
adresatu nėra atsitiktinis, o glaudžiai susijęs su istoriniais-kultūriniais
kontekstais ir S. Nėries vidine drama. Maironis, miręs dar 1932 m., eilėraščio
parašymo metu (1942 m.) jau buvo virtęs mitiniu lietuvių tautos dainiaus ir
moralinio autoriteto simboliu. Jis buvo tautos moralinės sąžinės įsikūnijimas,
neabejotinas patriotizmo ir tikėjimo lietuvybe šaltinis, kurio idealizmas
kontrastavo su Nėries politiniu pasirinkimu. Maironis, kuris pats buvo kunigas,
geriausiai tiko teisėjo ir dvasinės atgailos subjekto vaidmeniui, nes jo
poezija buvo laikoma šventa. Kreipimasis į jį, praėjus dešimčiai metų po jo
mirties, reiškė kreipimąsi ne į konkretų žmogų, o į laiko nepaliestą
lietuviškumo esmę, kurią S. Nėris jau buvo praradusi, prisidėjusi prie
okupacijos epochos (1940–1941 m.) legitimizavimo ir palikusi Lietuvą bolševikų
užnugaryje. Maironis poetei simbolizavo prarastą idealą – tyros ir dvasinės
Tėvynės, iš kurios ji buvo ištremta, o jo rūstybė eilėraštyje – tai visos
tautos pasmerkimas, kurį S. Nėris jautė savyje ir kurio negalėjo paneigti.
Tokiu būdu, atgaila per Maironio figūrą tapo visuotine ir negrįžtama.
Salomėjos Nėries eilėraštis „Maironiui“ – tai
nuoširdžiausias ir skausmingiausias žmogaus atgailos aktas Nėries kūryboje.
Eilėraštis, parašytas 1942 m. tremtyje, atspindi ne tik poetės biografinę
tragediją, bet ir universalų kaltės, atstūmimo ir atpirkimo išgyvenimą. Per
Maironio figūrą, tėvynės simbolius (arimai, rugiagėlė) ir biblinius aliuzijas
(akmuo vietoj duonos) poetė išreiškė neviltį, kai nebeįmanoma grįžti, ir priėmė
skurdžiausią, bet garbingiausią atpildą – tapti žemiausia, nuolankia tėvynės dalimi.
Šis eilėraštis yra ne prašymas atleisti, o tylus egzistencinis prisipažinimas
ir pasmerktos sielos ilgesys dvasinio grįžimo į prarastą, šventąją Lietuvą.
Tikriausiai „Literatūroje
ir mene“ (Nr. 8, 2025) įdomiausiai šįkart susiskaitė Robin Van de Walle
straipsnis „Akmenų stebėjimo menas“. Toji filosofija apie renkamus akmenis man
priimtina, nes anksčiau tą darydavau visada, ar būčiau prie jūros, ar kur nors
nulytame žvyrkelyje, kur mirgu margu žvirgždas. Deja, jokios kolekcijos
nesurinkau. Geriausia, ką padariau su tais akmenukais, tai išdalijau kaip
dovanas arba subėriau į kaktusų vazonus. Yra dar senų striukių kišenėse, kai
aptinku, nuolat stebiuosi, kad vis dar tebėra. Visgi Robin Van de Walle iš savo
aistros, kuri vadinasi azijietiškai gongshi, t. y., kaip
supratau, aptikto gražaus akmens patalpinimas tam tikroje žmogaus erdvėje ir jo
grožėjimasis. Apie tai, kad jo nereikia niekaip interpretuoti, tai nutolsta nuo
vakarietiškos meno koncepcijos. Cituoju autorių:
„Mene ir literatūrologijoje
šitai pasireiškia polinkiu nuolat aiškinti ir interpretuoti kūrinį. Kai
susiduriame su paveikslu ar tekstu, rodos, visada turime įžvelgti kažką už jo. Tokiam
požiūriui pasipriešino Susan Sontag savo esė „Atsižadėkite interpretavimo“:
mums būtina nuolat interpretuoti, analizuoti, psichologizuoti, skaityti tarp
eilučių. Vakaruose visą meną suvokiame kaip mimenišką iš esmės, tai yra kaip
tikrovės imitaciją. Todėl mūsų dėmesys kreipiamas į tai, kaip kūrinys susijęs
su pasauliu. Užuot sutelkę dėmesį į formą ir poveikį, galiausiai kalbame tik
apie tai, kas yra už kūrinio ribų.“Robin Van de Walle
Sizifas – kasdien mūsų
draugas. Kad ir kur jis dabar yra, bet visada tikriausiai yra ir su mumis.
Galima pastumdyti su Sizifu arba bent jau sizifiškai akmenį pačiam per
kompiuterį ir Antikos dievai tikriausiai nesupyks, juk ir per nuotolį taip pat
vyksta darbas.
Apie
Andrejaus Tarkovskio (1932-1984) filmą Stalkeris ("Stalker" / "Сталкер") (1979) prikalbėta
ir prirašyta tiek daug, kad tikriausiai reikėtų vengti apie jį apskritai
rašyti, tačiau man iki šiol yra didžiulė ir nesuprantama mįslė, o gal net visai
ne mįslė, o būtent tas žmonių tipas, kurie bijo kalbėti apie klasiką plačiau.
„Klasikas yra klasika“ – ir tiek žinių, tačiau ką iš tikrųjų norima tuo pasakyti?
Kad klasika nekritikuojama? Kad ji neanalizuojama, nes baiminamasi ją suteršti?
Tokiais atvejais, man atrodo, kad žmogus savo nuostatomis pasistatė mentalinius
blokus, kurie virto kažin kokiomis pigiomis klišėmis.
Stalkeris
yra be jokios abejonės kino šedevras. Tą supratau prieš
daugiau nei dešimtmetį, kai pirmąkart pamačiau pagal Arkadijaus ir Boriso
Strugackių apysaką Piknikas šalikėlėje pastatytą šį kiek daugiau nei
pustrečios valandos trunkančią istoriją. Visai neseniai šį filmą pažiūrėjau antrąkart.
Labai bijojau susigriauti anuokart paliktą įspūdį, kaip nutiko su kitais
filmais, kuriuos po ilgo laiko žiūrėjau antrąkart. Tiesą sakant, pasistatyto
emocinio stabo nesugrioviau, tačiau šiame filme įžvelgiau jau kiek kitokias
prasmes.
Iš tikrųjų
Tarkovskio paslaptis yra labai paprasta – neapibrėžtumas, kurį režisierius
pasiekia, sakyčiau, atsisakęs simbolių, bet panaudojęs vaizdinę metaforą. Nes kas
gi yra simbolis? Jis apibrėžtas, tai tam tikra raiška per objektą, kuris šį bei tą visuotiniu sutarimu reiškia,
todėl jį suvokti yra kur kas paprasčiau už metaforą, kurią režisierius
pasitelkia per vaizdinį. Toji Zona, į kurią keliauja pagrindiniai filmo
veikėjai – vedlys Stalkeris, Profesorius ir Rašytojas – irgi nestabili, kintanti
kaip vaizdinys, veikėjų pasąmonė – čia, rodos, prisitaikanti prie aplinkos,
čia, rodos, aplinka prisitaikanti pagal žmonių vidinius troškimus.
Tas neapibrėžtumas
iš esmės išskaido žiūrovus, todėl atsiranda daugybė šio filmo (iš esmės ir visų
Tarkovskio kūrinių) interpretacijų ir visos jos bent iš dalies, regis, yra teisingos, todėl
neverta aušinti burnos ir įrodinėti, kad kažkas kažko nesuprato, nes Tarkovskio
filmai pagal kiekvieno supratimo ir tikriausiai sąmoningumo lygį. Išvengdamas simbolių
ir pasitelkęs metaforiškumą, Tarkovskis tampa „nepagaunamu“ ir tikriausiai nėra
ir nebus žmogaus pasaulyje, kuris supras, ką pačiam režisieriui reiškė tas
filmas, nes toji prasmė tame kūrybos laikotarpyje yra „užkonservuota“ paties režisieriaus
pasaulio pajautos būsena.
Stalkerio
pradžia prasideda nuo apšiurusio baro, kuriame laukia
girtuoklis ateinančio Stalkerio. Pastarasis vedlys turi nuvesti jį į
paslaptingą Zoną, išmuštą nukritusio meteorito. Daugelis filme įžvelgia NSO
išsilaipinusiųjų nežemiškų būtybių keliamą pavojų, tam tikras nematomas ir
nuolat savo formą, pavidalą bekeičiančias esybes, kurios stebi, supranta ir
netgi su tavimi žaidžia – kartą švysteli juodas raibuliuojantis šulinio vanduo,
per kurį prabyla šios esybės, sakančios, kaip reaguoja į naujus atėjūnus. Vandens
abstrakciją ir šulinį galima laikyti bene vieninteliu šiame filme veikiančiu
apibrėžtu simboliu. Tiesa, gerai įsižiūrėjus, neaišku, ar tai iš tikrųjų
šulinys, veikiau paslaptinga raibuliuojanti tamsi gelmė, kurioje prabyla toji daugiabalsė
būtybė, kuri sako, kad duoda sutikimą tiems trims keliauninkams tikėti ir iš
savęs pasijuokti. Aistrą toji esybė-pasakotojas įvardija kaip fikciją, atsiradusią tarp jų
vidinio ir išorinio pasaulio trinčių, tačiau keliauninkai savo troškimus ir
aistras laiko kur kas svarbesniais dalykais, jie smarkiai įtikėję savo
iliuzijomis. Atrodo, tai yra viso šio filmo raktas – harmoningai perteikti
vidinį sielos veikėjų ritmą ir išorinio pasaulio raišką, kuri yra viso labo tik
tų pačių veikėjų vidinių būsenų išraiška. Galiausiai galima tą paslaptingą
tamsią gelmę interpretuoti kaip pačių veikėjų vidinį balsą, slaptus tos
kelionės lūkesčius į paslaptingąją Zoną, leidimą sau patirtį Zonos nuotykį.
Pirminiu
variantu gali atrodyti, kad tos esybės yra išorinės, nes jos priklauso Zonai,
kažin kokiai radioaktyviai aplinkai, kur vyksta stebuklai, bet iš tikrųjų
kiekvienas veikėjas leidžiasi į savo paties vidinę kelionę, čia pat įsitverdamas
į iliuziją, čia pat ją paleisdamas ir vienintelis pavojus, ką Zona gali padaryti
su keliautojais, tai yra juos skaudžiai nubausti, jeigu jie bus įsitvėrę savo iliuzijų.
Mėtoma pririšta prie veržlės balta taikos skarelė skenuoja erdvę ir siunčia
pasąmonei taikos signalą.
Kokias
iliuzijas turi pats Stalkeris, kuris geriausiai pažįsta Zoną ir joje
vykstančias anomalijas? Atrodo, kad jam niekas nebesvarbu, nes jis palieka net
žmoną su dukrele, kad tik galėtų būti Zonoje... Jis prisirišęs prie pačios
Zonos, tos idėjos, jog joje vyksta stebuklai ir jam užtenka būti vedliu, to
išsipildymo liudininku, šventuoju Petru su raktais į Rojų atėjūnams, tad kad ir kaip bemylėtų savo šeimą, jis nuolat
pavojingais keliais grįžta į tą vietą ir mėgaujasi ramybės oaze. Jis guli vandenyje
ant samanų ir tarsi sapnuoja patį save. Argi tai ne dar viena dažnai A. Tarkovskio
filmuose atsikartojanti metafora – veidrodinis atspindžio efektas, pačios
pasąmonės sugestija atsikartoti, rekonstruoti pačią save? Ta pati kelionė į
Zoną, ji tik išorinė kelionė, kurioje keliauja fiziniai pavidalai, tačiau tai
leidimasis į pačią savo pasąmonę.
Niekingas
ir išsikvėpęs rašytojas, senstelėjęs ir viskuo nusivylęs profesorius taip pat
leidžiasi į savo kelionę. Kaip vėliau sužinome, profesorius su savimi kuprinėje
turi bombą, skirtą susprogdinti Zonai, kitaip sakant, sunaikinti stebuklų
lauką, tačiau visi veikėjai lieka ties slenksčiu, tarsi suklupę nusidėjėliai, priėję Šventąją žemę, mėginę „pasikėsinti“ į savo svajonės išsipildymą, tačiau
taip ir nedrįsę išbandyti likimo. Pastate užeina smarkus lietus ir atrodo, kad
vanduo esminis šio pasakojimo dalykas, nepatvari jungiamoji medžiaga, nes vanduo
beformis, – jis ir apvalo, jis ir nuodija. Papsintis vandens skambesys nuolat
besikartojantis Tarkovskio filmuose turi ne vieną reikšmę, bet didžiausią
tikriausiai paties laiko tekėjimo prasmę, savęs įsiklausimo ir savianalizės
reikšmę, o kartu tai tam tikras metafizinio pasaulio vibracijos dažnis – tai tarkovskiškas
metodas užpildyti pasąmonės pasireiškimo ritmą.
Jeigu
gerai įsižiūrėsime į filmą, pamatysime, kad jis lyg ir truputį negyvas. Atrodytų,
kad vaikšto trys apmirę filosofiniai stabai, kurie „vieno veido“, giliai savyje
„įkritę“, o jų kalbėsena lyg ir neatitiktų šnekamosios kalbos normų, jie kalbasi
pusėtina filosofine kalba ir judėdami erdvėje sudaro trinarį teatralizuotą
judesį. Mizanscenos irgi atrodo iš pažiūros negyvos, teatralizuotos,
kompoziciškai tvarkingos ir tai apskritai liudija, jog filmas labai nutolęs nuo
natūralizmo, čia veikia kiti metafizinės, siurrealistinės erdvės dėsniai,
vidinis judesys, išreikštas per frazę, Zonos pokyčius, o veikėjai eina tarsi
vienas kitą „užklodami“ – čia vienas žiūri pro atidarytas duris, kitas stebeilijasi
pro langą, kitas sėdi ir atrodo, kad aktoriai dirbtų teatriniu principu.
Tikriausiai
tik filmo pradžioje Stalkerio žmona atrodo kaip iš „tikro“ gyvenimo. Ji vienintelė
atrodo natūrali, gyvenanti buitiniais žemiškais rūpesčiais, o jos vyras tarsi
nebepriklauso šiam pasauliui. Vėliau Stalkerį matome merdintį savo namuose,
kuriame sklaidosi daugybė pienės pūkų – medžiaga suliejanti tik iš pažiūros
anapusinį ir realųjį pasaulius, tačiau galima manyti, kad Stalkeris kažkur savo
vaizduotės gelmėje karščiuodamas leidžiasi traukinio bėgiais jau nebe fiziniu,
bet dvasiniu būdu atgal į Zoną, o žmona jau dokumentiniu žanro kadre aiškina,
kad jis visada buvo kaip ne iš šio pasaulio.
Juodas
šuo atsiranda pirmiausia kaip sapno erdvėje pačioje Zonoje. Galima sakyti, kad
tai vieno iš veikėjo, tiksliau – Stalkerio kažkokia vaikystės nuolauža netyčia
materializavusi dėl Zonos įtakos, išgriebta iš pačios pasąmonės kaip dar vienas
simbolis. Bet ar tai simbolis? Juodas didelis demonišką pasaulį primenantis
šuo, kuris ne viename Tarkovskio filme rodosi kaip esminis namų, šeimos
sudedamasis narys, atrodytų, jo funkcija nešti gyvulišką instinktą, laukinį ir
žmogui užgintą jutimą suvokti anapusinį pasaulį. Lėtai cimpindamasis jis filmo
pabaigoje galiausiai kartu su veikėjais partipena į namus ir, pasirodo, jis iš
tikrųjų yra ne sąmonės žaismė, o realus šuo. Tas svyravimas tarp to, kas tikra
ir netikra, iš esmės yra nuostabus Tarkovskio ribų ištrynimas, nes nėra
skirtumo tarp vidinio pasaulio ir išorės, kadangi tai yra vienovė, kitaip
sakant, ta pati dvasia tik skirtingos (ne)matomos išraiškos.
Kitas
klausimas, dėl ko filmas yra stipriai mistifikuotas – Stalkerio dukters reikšmė
pasakojime. Ji neįgali ir galimai tokia gimė dėl Zonos poveikio, tačiau
paskutinėmis filmo minutėmis mes pirmąkart matome už Zonos ribų vykstantį realų
stebuklą – mergaitė žvilgsniu judina ant stalo padėtas stiklines. Ar tai
reiškia, kad ji turi realių galių ar tik yra paveikta Zonos? Apribota fizine
negale judėti ji turi niekam nežinomos vidinės galios veikti aplinką. Visgi A.
Tarkovskiui svarbu šiuo kadru sujaukti viską, kas atrodo, jau buvo savaime
aišku, tarsi paneigti formulę, kad Zona iš tikrųjų tai ta pati žmogaus
pasąmonė. Galima interpretuoti ir taip, kad pažinę save ir perėję savas Zonas,
mes galime tas galias „atsigabenti“ į išorinį pasaulį, tačiau tik retas gali
peržengti tą slenkstį, prie kurio suklupo trijulė. Sunku pasakyti, ar mergytė
perėjo savo vidinę Zoną ir tik dėl to, kad ji fiziškai apribota ir dėl to, kad
tyra, be nuodėmės ir iliuzijų, ji turi šią galią, ar iš tikrųjų reiktų tai interpretuoti
tiesiogiai, jog ji išrinktoji, turinti antgamtinių galių dėl išorinio poveikio –
šioji reikšmė tikriausiai mažiausiai tikėtina.
Mergaitė
padeda galvą ant stalo, kuris ima virpėti ir pasigirsta traukinio bėgiai, pasipila
pienės pūkai. Nors ji atrodo absoliučiai statiška, ji keliauja į savo Zoną,
savo vidinį pasaulį. Prieš tai skamba nuostabus eilėraštis, kuris baigiasi „...
o per blakstienas sklinda liūdnas, niūrus laimės troškimas.“ Realioje fizinėje
plokštumoje mes visi esame įkalinti ribotumo, kaip Stalkeris, kaip rašytojas,
kaip žmona savo rūpesčiais, kaip mergaitė savos negalios. Visi jie trokšta
kažko daugiau, kad tai vyktų šioje realybėje, tačiau Tarkovskis šiuo filmu
sako, kad šioji ribotumo realybė tik viena žmogaus pasireiškimo sudedamųjų, kad
iš tikrųjų vyksta intensyvus vidinis virsmas, transformacija, kuri veikia panašiu
Zonos principo dėsniais – tai ir yra toji esminė metafora, kada režisierius per
vaizdinį perteikia skirtingus žmogaus dvasinius ir fizinius, materialaus ir
dvasinius aspektus.
Na,
ir pati banaliausia šios istorijos dalis, kodėl vyrai nepereina slenksčio, yra
savo svajonės baimė, nes ji didesnė ir sunkesnė negu atrodo. Priartėję prie
išsipildymo, jie supranta, kad išsipildymas reiškia egzistencijos su savo
trūkumais pabaigą, nes išsipildžius troškimams, nebebus prasmės toliau gyventi.
Rašytojas ištaria tą frazę, kad turtuolis, perėjęs Zoną ir gavęs visko, ko troško,
galiausiai pasikorė ir kad jis perėjęs išsipildymų slenkstį netaps geresniu
žmogumi, negu yra dabar. Galima sakyti, kad rašytojo įsitikinimai atriboja jį
nuo laimės, kaip dažnai ir būna, kai vadovaujamės protu, o ne pasiduodami
Visatos tėkmei.
Įdomu
tai, kad šis filmas absoliučiai išvengia ne tik sovietinės ideologijos, bet
apskritai nėra homo sovieticus ženklų, tarsi filmas būtų pastatytas ne
šioje santvarkoje, štai kodėl valdžia šitaip nemėgo Tarkovskio ir būtent po Stalkerio
kitas filmas jau bus kuriamas savotiškoje Vakarų tremtyje ir režisierius
niekada nebegrįš į Tarybų Sąjungą. Stalkeris nufilmuotas Estijoje,
netoli Talino apleistuose pastatuose, kurių aplinka iš esmės labai tinka
apysakos atmosferai perteikti, nors Tarkovskis ir labai pakeitė šio kūrinio
prasmę.
Kai kas
bando filmu vadinti religiniu, tačiau drįsčiau nesutikti. Esminis Tarkovskiui
reikalingas dalykas kūryboje yra tikėjimas, bet jis nepasiekiamas protui, atitolęs
nuo ideologijos ir krikščioniškųjų dogmų ar bet kokių konkrečiai apčiuopiamų
formų. Netgi labiausiai religingiausiame filme Andrejus Rubliovas
režisierius išlieka ištikimas bedogminiam tikėjimui, kuris paremtas žmogaus
vidine intuicija ir individualiais dvasiniais potyriais, o ne logiškai
surašytomis maldomis ir šventaisiais raštais. Tuo labiausiai ir skiriasi šis
filmas nuo Vakarų komercinio mistifikuoto kino, kad Stalkeris
absoliučiai ne apie ateivius, ne apie mistinius dalykus, tai dvasinis potyris, tų
gelmių metaforų puokštė, kuri yra būdas perteikti tai, kas galbūt iš esmės nei
literatūra, nei kinu, nei dar kokiomis kitomis meno formomis neperteikiama,
tačiau Tarkovskis prie to neperteikiamumo, sakyčiau, yra priartėjęs labiausiai,
todėl jis ir yra kino genijus.
Rasa Aškinytė. „Lengviausias“. –
Vilnius: Vaga, 2011.
Sveiki,
skaitytojai,
Rasos
Aškinytės vardas šiais metais garsiai nuaidėjo per skaitytojų forumus, kadangi
jos romanas Žmogus, kuriam nieko
nereikėjo tapo Metų knyga. Tiesą
sakant, buvo gana netikėta, kad konservatyvi, laisvamaniška ir nuo komercijos
nutolusi rašytoja ėmė ir sprogo kaip ryškus fejerverkas lietuvių literatūros
padangėje. Man į galvą plūdo klausimai: „Kas ji tokia? Ką ji buvo iki tol
parašiusi? Kodėl aš jos nemačiau ir neregėjau?“ Tiesa, kažkada kirbėjo mintis
perskaityti jos debiutinę knygą Rūko
nesugadinti, kurią taip gražiai leido leidykla Tyto alba naujoje serijoje, bet kaip ir visos knygų serijos, tuoj
pat per metus palaidojamos ir labai gaila, kad leidyklos neturi ilgalaikių
tradicijų, bet tai jau atskira kalba...
Žodžiu,
nutariau griebti jos antrąjį romaną Lengviausias
(2011), kurį išleido Vaga. Visai
neplanuotai, tiesiog pagriebiau knygą per pavasarinį knygų išpardavimą ir
pasakiau, kad tai puiki proga. Knygyno pardavėja, pasižiūrėjusi į mane, ėmė
karksėti: „O tai jūs ar žinote, kad tai Metų
knygos autorė, tik čia jos ankstesnis romanas?“. Kurgi čia nežinosi,
kurgi... Tiesą sakant, apie R. Aškinytę jau buvau šį bei tą paskaitinėjęs,
įdomiausia buvo tai, kad jos visur ir visada klausiama apie moterų rašymą ir
man kone labiausiai magėjo susidaryti asmeninę nuomonę, ar tikrai ji labai rašo
kaip vyras. Nors pati autorė sako, kad nežino, kaip rašo moterys ir tvirtina,
kad atėmus vardą nuo knygos viršelio, niekas neįvardins, ar autorius vyras ar
moteris. Manau, kad gal dalis tiesos tame yra, tačiau lietuvių literatūroje
viskas kiek kitaip. Moterų rašytojų dominavimas, temos, personažai visgi
intuityviai nuspėjami, nes visų pirma, moteriškas rašymas nesiejamas su
literatūros kokybe ar ne kokybe, bet su savitu ir kiek kitokiu pasaulio matymu,
jau nekalbant apie stilių. Lengviausias,
nors parašytas kiek savičiau nei paprastai rašo lietuvių moterys, tačiau vis
tiek jaučiama „povandeninė“ moteriška energetika. Visų prima pagrindinė veikėja
yra Blanka, taigi, moteris, ir iš jos pozicijų rašoma apie vyrus, pavydą kitoms
moterims ir savotiškai akcentuojamas moters pasaulio grožio gana kritiškas
suvokimas.
Rašytoja Rasa Aškinytė.
Blanka
save suvokia kaip seksualiai nepatrauklią, ji nemato viena akimi, dirba
restorane Prancūzija ir yra
beprotiškai įsimylėjusi Aleksą, kurio dėžutę saugo ir visada nori grąžinti
savininkui. Veiksmas vyksta nežinia kokiame mieste, neaišku kur. Blankos
charakteris keistai sterilus, gal dėl ironijos ir tiesmukumo, kurio tikrai
tekste netrūksta. Blankos pasaulėžiūra susitraukusi, veikėja nelaiminga ir
vienintelis jos troškimas yra prisišaukti laimę, bet socialinis gyvenimas,
buitis, vienatvė, nepasiekiama meilė ir nuobodūs meilužiai ją atkerta nuo
tikslo, todėl ji neretai atrodo viskam abejinga, žongliruoja ironizuodama
kolektyvinės sąmonės vienybę, skaido žmones į tam tikras kategorijas, neretai
tiesiog pagal seksualinį patrauklumą. Kartais atrodo, kad Blanka tiesiog viskam
abejinga, išskyrus Aleksą. Tokia moteris primena paukštį. Autorė tvirtina, kad
ant knygos viršelio turėjusi būti višta, o ne varna, nes Blanka esanti kaip
višta – galima su tuo visai pagrįstai sutikti. Blanka išties kartais elgiasi
kaip višta, plyksteli naivumu, impulsyviai pasielgia, pvz. padega Prancūziją, sugalvoja su Ilinoju
važiuoti į Aliaską kasti aukso. Šitoks moters tipas gana neapibrėžtas ir
primena raibuliuojantį vandenį, kuris trokšta išsilieti, tačiau tam nesiryžta.
Paukščio
metafora neatsitiktinė, ji pasitaiko knygoje dažnai – krenta Anastasija ant
stalo, o retkarčiais net virsta ištisa sąmoninga metaforizuota sakrali virsmo
kelionė per visą skyrių, paukštis taip pat panaudojamas sapnui. Esama ir kitų
simbolių, pvz., tris sekundes atmintį turinti auksinė žuvelė, mįslinga dėžutė. Dėžutė
apskritai tampa tikra mįsle skaitytojui, galima pamanyti, kad joje koks nors
sužadėtuvių žiedas ar kas nors prasmingo, bet tik pabaigoje įvardijama, kas
joje. Dėžutės simbolika tampa tarsi svaidomas krepšinio kamuolys, kondensuotas
veikėjų simbolinis simpatijų tumulas ir jis gana magiškai atrodo romano
kontekste.
Romane
apskritai nelabai laikomasi apibrėžtumo. Iš dalies kūrinys lyg ir epinis, stengtasi
laikytis chronologinio vientiso siužeto, bent jau Blankos tapatybės virsme, tačiau
autorė „išsilieja“ ir išardo pasakojimą į tam tikrus įvykius, fragmentuoja scenas,
nesistengdama juos sujungti, todėl prarandamas visuminis vaizdas. Galbūt viskas
atrodytų kiek įtikinamiau, jeigu viskas būtų pasakojama nuosekliau ir, tarkime,
iš Prancūzijos pozicijos, kurioje
susikerta skirtingi likimai, nes dabar personažų biografijas pasakojama
atskiruose skyreliuose ir nežinia, ar autorė plėtos juos, ar tik „nubėgo
trumpam į šoną“. Neretais atvejais „nubėgimas“ nelabai pasiteisindavo ir
atrodydavo, kad autorei svarbu paanalizuoti, kokia veikėja galėtų būti, pvz.,
Alekso motina, Polina, Anastasija. Sakyčiau, siužetas yra silpniausia šios
knygos pusė, kadangi ji apipinta aiškia paukščio-dėžutės simbolika, bet kas kūrinyje
iš tikrųjų įvyksta? Kas iš tikrųjų įvyksta Blankos gyvenime? Pabaigoje ji
uždaroma simboliškai spintoje, ji buvo pasiryžusi keisti savo gyvenimą nuo čia
ir dabar t. y. būti beprotiškai laiminga vien savo nuostatomis, bet kaip ir tai
vištai nieko neišėjo. Santykių analizė vyko, (lyg ir pavyko), Blanka sutiko
įdomių ir nelabai įdomių žmonių, tačiau jos pačios lyg ir niekur tai per visą
romaną nenuvedė, bent jau skaitytoją per Blankos personažą niekur nenuvedė,
nebent į spintą, savotišką aklavietę, nors toji išspiriama kojomis, padėjo įgyta
ir sukaupta patirtis iš praėjusio gyvenimo, mat Blanka buvusi kalėjimo
prižiūrėtoja. Bet gal kartais juk personažai ir neturi niekur nuvesti?
Be
jokios abejonės, šio romano stipriausia pusė yra išskirtinis Rasos Aškinytės
rašymo stilius. Sunku patikėti, kad autorė rašo produktyviai, atsiribojusi nuo
pasaulio ir per gana mažą laiko tarpsnį, nes kai kurie ironiški kalambūrai
tokie taiklūs, kad jie, rodos, galėtų atsirasti tik gyvenime, o ne intensyvaus
rašymo metu. Nė kiek neerzino ir gana kontrastiški, ironiški, šmaikštūs
skyrelių pavadinimai, moksliniai vikipediniai
intarpai, kurie vienaip ar kitaip tekste buvo „povandeninėmis srovėmis“ analogiškai
panaudoti, pasakojant apie Blanką. Apskritai moksliškumo intarpų esama ir
kitokių, labiau integralių, R. Aškinytei smagu stebėtis pasauliu, jo keistumu
ir įvairove, pažinti jį, panaudoti jau žinomas tiesas. Na, kad ir Blankos
reinkarnacijų ciklą, punktais išvardyti nuo dumblių ir dinozaurų eros iki šių
dienų, laikantis dėsningos istorinės evoliucijos chronologijos: „ketvirtame amžiuje prieš Kristų gyvenau
Graikijoje, buvau bėgikas, du kartus laimėjau Olimpines žaidynes (mane nužudė
kiti garbėtroškos)“ (p. 210).
Lengviausias stilius
gana lakoniškas, daiktiškas, atsisakoma poetikos ir romantizavimo, o sakiniai
trumpi, neplėtojami išplėstinėmis dalyvinėmis ir padalyvinėmis aplinkybėmis,
vengiama šalutinių prijungiamųjų (sujungiamųjų) sakinio dėmenų, daug dėmesio
skiriama buitinėms detalėms, dialogai šmaikštūs, trumpi ir primena kontekstines
pokalbių iškarpas, tačiau tai ne trūkumas, o stiliaus viseto privalumas. Šalia buitinio
lygmens plyksteli filosofiniai Blankos pamąstymai: „Nežinau, kodėl Dievas mus sukūrė tokius. Sukūrė vagį, kuris, jei nori,
turi visą gyvenimą stengtis, kad toks nebūtų. Bet nesvarbu atskirti žmonės. Nėra
atskirų žmonių. Egzistuoja tik tai, kas atsiranda „tarp“, t. y. žmonių
santykiai, – meilė arba neapykanta“ (p. 60). Knyga parašyta daugiau
pirmuoju asmeniu, iš Blankos pozicijų, tačiau esama ir vienaskaitos trečiojo
asmens intarpų (visažinio pasakotojo), kurie Blanką ir kitus charakterizuoja iš
šalies.
Perskaičius
knygą, nėra sunku įvardyti, kodėl autorė romaną pavadino Lengviausias, kuris lyg ir siejamas su Ilinojaus personažu,
vaikinu, dirbančiu Prancūzijoje. Jis
lengvas, jį visi mėgsta, jis sėkmingas, žiūri į pasaulį draugiškai, palaiko
gerus santykius su moterimis – tokia lengvutė trokšta būti ir pati Blanka. Lengvumas,
kaip laimės troškulys, kaip atsisakymas egzistencinio sunkio, užrakintų spintų
durų išlaužimas kojomis, arba tiesiog kai kurie žmonės visą gyvenimą galvoja,
kad rytoj jie susitvarkys gyvenimą ir bus tikrai laimingi, bet niekada to
nepadaro.
Knygą
laikyčiau pakankamai gera. Ji turi nemažai privalumų, visų prima išskirtinis
Rasos Aškinytės rašymo stilius, įdomus ir ganėtinai netipinis tiesmukas moters
pasaulio suvokimas, na, ir tai, kad knyga tikrai lengvai ir šmaikščiai
skaitoma. Apskritai šis knygos lengvumas randasi iš mokėjimo suderinti gana
banalias pramoginės literatūros temas su moksliniais faktografiniais elementais
ir išvesti naują literatūrinių „vištų veislę“. Knyga išleista ir anglų kalba,
parduodama amazon.com tinklapyje,
tačiau išskirtinio dėmesio nesulaukė, kadangi ji paskendo, kaip ir Andriaus
Tapino Vilko valanda kas savaitę
paskelbtuose tūkstančiuose kitų knygų srautuose.
Fiodoras Dostojevskis. „Nusikaltimas
ir bausmė“. – Vilnius: Margi raštai, 2008.
Sveiki,
skaitytojai,
Tikriausiai
nėra tokio skaitytojo, kuris nebūtų girdėjęs apie garsųjį rusų rašytoją Fiodorą
Dostojevskį ir jo šedevru laikomą romaną Nusikaltimas
ir bausmė (1866). Tiesą sakant, po perskaityto romano Idiotas (1868) prieš beveik penkerius metus, mane ištiko lengvas
šokas, nes be galo tiesiog susižavėjau šiuo rašytoju, kad tiesiog ilgą laiką
bijojau prie jo kūrinių prisiliesti, tačiau gyvenimas trumpas ir reikia
pasiimti iš jo geriausia, todėl perėjau prie programinio jo kūrinio Nusikaltimas ir bausmė, kurį
rašytojas (sunku tuo patikėti) parašė per mėnesį. Nežinau, kokiu tempu jis
dirbo, bet buvo sudaręs sutartį su leidėju, jei šis iki lapkričio pirmosios
nepristatys 300 puslapių rankraščio, jis ne vienerius metus jam rašys be jokio
honoraro. Nusikaltimas ir bausmė tapo
F. Dostojevskiui lemtingu, kadangi jis nusisamdė padėjėją, kuri tapo ištikima
jo žmona iki pat mirties. Ir... derėtų komerciškai pridurti, kad jis visgi
parašė didžiulį romaną per mėnesį, kuris tapo neatsiejama ne tik rusų
literatūros klasika, bet viso pasaulio literatūriniu paveldu.
Šedevrai
gimsta kartais greitai ir labai produktyviai. Šis romanas atsirado jau po F.
Dostojevskio katorgos Sibire, kai grįžęs į Peterburgą, atsiribojo nuo
revoliucionierių ir įniko tik į rašymą. Šiame romane taip pat pilna
konfrontuojančių personažų, kurie mato pasaulį kaip permainų ir carinės
konservatyviosios tradicinės politikos tęstinumą. Romane labiausiai tai parodo
Lužinas, kuris priklauso tradicinei tvarkai ir jo „draugas“ Lebeziatnikovas,
užkietėjęs revoliucionierius radikalas ir įprastinių to meto vertybių
laužytojas. Žinoma ir tai, kad F. Dostojevskis šio romano idėją tiesiog nugvelbė iš laikraščio antraštės, kuri skelbė apie vyrą, kuris kirviu
užkapojo moterį. Šedevrus inspiruojantys šaltiniai neretai būna visai šalia.
Mane
labiausiai nustebino leidykla Margi
raštai, kuri 2008 metais išleidusi Nusikaltimo
ir bausmės penktąją leidimą nepaviešino jokios vertėjo(-s) pavardės. O
vertimas išties kelia man nemenką susidomėjimą, kadangi jis pilnas kalbos
kultūros klaidų ir net painių nelogiškų sakinių: Ogi aš ir pats jums atvirai prisipažinau jau keletą kartų, kad ta
psichologija turi du galus ir kad antrasai jos galas bus didesnis ir daug
įtikinamesnis, ir kad be šito aš prieš jus jokių įrodymų kol kas ir neturiu“
(p. 476). Tokių neaiškių pasamprotavimų labai daug kur. Įtariu, kad šis
vertimas darytas giliais sovietiniais laikais, o galgi net tarpukario
laikotarpyje, nes pilna įvairiausių senienų ir nereikalingų kalbos šiukšlių
kaip antai „visiems ir kiekvienam“. Aišku, šis vertimas kartu žavi, kadangi jis
iš dalies rekonstruoja F. Dostojevskio laikotarpio kalbėsenos ir visuomenės
manierą, kur dominavo visai kitokia kalba ir etiketas. Tekstas pilnas pertarų,
įterpinių, tikslinimų ir netgi tiesioginių rusiškų vertalų, kuriems ne visada
rasi ir lietuvišką atitikmenį, bet tai vėlgi charakterizuoja ir nuspalvina
laikmečio tendencijas. Pavojų matau tik vieną: nesuvokdami, jog į vertimą
galime žiūrėti kaip į rekonstrukciją, mes nesąmoningai galime perimti kalbos
kultūros klaidas (ypač tai gresia mokiniams). Ar reiktų šiandien naujo Nusikaltimas ir bausmė vertimo varianto,
atitinkančio visas šiuolaikines lietuvių kalbos normas – diskutuotinas klausimas.
Fiodoro Dostojevskio knygos mano lentynoje.
Kaip
visada labai sudėtinga kalbėti apie didingą knygą, tačiau reikia. Visų pirma Nusikaltimas ir bausmė turi ryškų
charakterį – Rodijoną Romanovičių Raskolnikovą. Vargšas buvęs studentas skęsta
skurde ir vos suduria galą su galu, glaudžiasi nykiame mažame kambarėlyje
Peterburge. Jo motina ir sesuo gyvena provincijoje, jis mieste jaučiasi
vienišas, dažnai alkanas ir dar spaudžiamas finansinių bėdų. Pamažu jam į galvą
lenda juodos mintys, kad reiktų apiplėšti jam kambarį nuomojančią senę, kuriai
pridavė užstatą. Vieną dieną jis kirviu ją užkapoja, užkapoja ir netikėtai į
kambarį tuo pat metu įėjusią Lizavetą. F. Dostojevskis charakterizuodamas per
moralines ir vertybines Raskolnikovo puses, atskleidžia sudėtingą žmogaus
kaltės ir atpirkimo procesą. Knyga yra ištisas kaltės atpirkimo proceso
aprašymas – kraupus, stingdantis, įtikinamas, smulkmeniškas. Autorius atidus
detalėms, bet jam rūpi ne tiek socialinė aplinka, kiek vidiniai žmogaus
dvasiniai parametrai, atsiskleidžiantys per socialinį bendravimą. Tai nėra vien
tik paprastas siaubo detektyvinis trileris, visažinis pasakotojas konstruoja ir
plėtoja bei kitas paralelines siužetines linijas, todėl romanas tampa
daugiasluoksniu siužetų (susikertančių vieni su kitais) voratinkliu.
Girtuoklio
Marmeladovo, jo žmonos Katerinos Ivanovnos bei dukters Sonios gyvenimo istorija
– vienas frontas. Kitas frontas – Raskolnikovo motina Plucherija Aleksandrovna,
sesers Dunios vestuvės su pasiturinčiu Lužinu, tarp kurių įsiterpia našlys,
įtariamas žmonos Marfos Petrovnos nužudymu, Svidrigailovas. Na, ir žinoma pats
R. Raskolnikovas, jo vidinė kova, jo pastangos neįsiduoti geram detektyvui ir
psichologui Porfirijui, kuris numano, kad Raskolnikovas kaltas dėl dviejų
moterų mirties. Tarp savęs ir dviejų fronto Raskolnikovas kartu smarkiai
kentėdamas tiek fiziškai, tiek dvasiškai, grumiasi su savimi ir visuomenės
ydomis. Raskolnikovo fizinė būsena tampa ir dvasios būsenos atspindžiu – nuolat
vaikšto išblyškęs, kliedi, karščiuoja, greitai susierzina, šnekasi su savimi,
atstumia artimuosius – žodžiu, elgiasi kaip šizofrenikas. Kaltės našta tokia
nepakeliama, kad ji sujaukia ne tik veikėjo vertybines ir moralines nuostatas,
bet ir apskritai pažeidžia psichiką, todėl jis pamažu visiems išsiduoda, kad
yra kaltas dėl moterų mirčių. Artimieji, kurie jaudinasi dėl R. Raskolnikovo
(sesuo Dunia, motina ir draugas Razumichinas) tiesiog ne tik nemato akivaizdžių
sąsajų su nusikaltimu, bet ir sąmoningai nenori sieti pakrikusios Raskolnikovo
psichikos su įvykdytu nusikaltimu. Visai kitoks detektyvas Porfirijus, kuris
užaštrina situaciją, nesuimdamas Raskolnikovą, bet provokuodamas ir veikdamas
jį psichologiškai.
Romane
pavaizduota daugybė ryškių charakterių, kurie formuojami visuomenės primetamų
moralinių vertybių bei socialinio luomo. Nors romanas gana ilgas ir didelis,
jame labai detaliai charakterizuojami ir apnuoginami veikėjų psichologiniai
niuansai, tačiau vidinės įtampos nė kiek nemąžta, priešingai – F. Dostojevskis
sukuria nuostabų trilerį, kartais nenuspėjamą, bet labai motyvuotą,
nepalikdamas neaiškumų. Veikėjų motyvacija rašytojui labai svarbi, jis
kiekvienoje scenoje stengiasi, kad veikėjai protautų ir per visažinį pasakotoją
atskleistų ketinimus, veikėjų matymo „gylį“ ir suvokimą. Tekstas tirpsta
puslapis po puslapio ir romano sunkumo bei didumo nebesimato ir nebesijaučia.
Viena
įdomiausių šios kaltės parabolių yra Raskolnikovo ir Svidrigailovo, kuris
provincijoje nužudė savo žmoną (nors niekur jis neprisipažino, kad nužudė, bet
visiems aišku). Kiek svarbus šiems veikėjams yra
gyvenimas, kiek po nusikaltimo ir dvasinio lūžio juose liko žmogiškumo ir noro
atsinaujinti? Svidrigailovas nebeturi savyje gailesčio, jam 50 metų, jis mielai
leidžiasi su nepilnametėmis į seksualinių geidulių pasaulį ir nebesistengia
laikytis visuomenės moralinių standartų, jis save tapatina su padugnėmis.
Raskolnikovo atvejis irgi unikalus, nes visą laiką atrodo, kad jis toks pat
kaip ir Svidrigailovas, nes elgiasi pagal panašias degradavusias moralines ir
vertybines nuostatas, regis, kaltė jį irgi pavertė padugne. Abu veikėjai romano
pabaigoje galvoja nuo Mažosios Nevos upės tilto nusižudyti, bet tik
Raskolnikovas to nepadaro ir prisipažįsta kaltas – gauna lengvinančiomis
aplinkybėmis 8 metų katorgos, paskui jį seka Sonia į patį Sibirą. Svidrigailovas
nusišauna ir paneigia savyje esantį žmogiškumą, kaltė jį sunaikini kaip žmogų, o
R. Raskolnikovas pasuka priešingu keliu – socialiniu ir dvasiniu atpirkimo
keliu.
Kodėl
R. Raskolnikovas padarė šį nusikaltimą? Ar vien tik iš skurdo? Sunku pasakyti,
tačiau jis nekartą Svidrigailovo ir Porfirijaus įvardijamas kaip idealistas, romantizmo
laikotarpio rašytojas Šileris ar ne pačiu Napoleonu. R. Raskolnikovas iki
nusikaltimo rašė straipsnį apie šio pasaulio santvarką, kuri grįsta socialinės
moralės luomais – vieniems nieko negalima, jie tik paprasta liaudis, o kiti yra
šeimininkai, išrinktieji, kuriems, kaip ir Napoleonui, negalioja jokios
moralinės nuostatos, įskaitant ir biblijinį „Nežudyk“ įsakymą. Štai Svidrigailovas
įvardina, kalbėdamas su Dunia, Raskolnikovo nusikaltimo priežastį labai
panašiai: „Napoleonu jis labai
susižavėjo, tai yra susižavėjo būtent tuo, kad labai daug genialių žmonių
pavienio nusikaltimo nepaisė, o žengė per jį nedvejodami. Jis, rodos, buvo
įsivaizdavęs, kad ir jis genialus žmogus, – tikriau, buvo tuo kurį laiką
įsitikinęs. Jis labai kentėjo ir dabar kenčia dėl tos minties, kad teoriją tai
jis mokėjo sukurti, bet peržengti nedvejodamas ir nebeįstengė, vadinasi, jis
nėra genialus žmogus“ (p. 512).
Galima
daryti išvadą, kad F. Dostojevskis iš dalies R. Raskolnikovo personažu
kritikavo revoliucionierius ir idealistus, kurie būrėsi tam, kad kaip
Napoleonas, pakeistų pasaulį pagal save. Pats Fiodoras Dostojevskis buvo tai
patyręs, nes ir pats buvo katorgoje, kurioje pamatė visą Rusijos tikrąją liaudį
ir vėliau atsisakė visų revoliucinių judėjimų. Lygiai taip pat ir R.
Raskolnikovas, pilnas idealistinių užmojų būti aukščiau už kitus, taip pat
padarė savų klaidų. Nusikaltimas ir
bausmė – tai įspūdingas F. Dostojevskio romanas, brėžiantis ilgą kritiškai
analitinę priežastinę pasekmių grandinę per visuomenės, socialines, šeimos,
individo bei jo dvasinį lygmenis, atskleisdamas moralinių vertybių pasireiškimo svarbą visame kame.
