Asmenybė. Henrik Ibsen (Henrikas Ibsenas): biografija, gyvenimas, kūrybos bruožai, reikšmingiausios dramos, "Lėlių namai" skandalas ir kt.

 

Sveiki, mielieji!

 

Šįkart mano žvilgsnis krypsta į vieną garsiausių pasaulio dramaturgų – norvego Henriko Ibseno (1828-1906) gyvenimą, jo ryškiausius kūrinius, kūrybos bruožus.

 

HENRIKO IBSENO BIOGRAFIJA

 

Henrikas Johanas Ibsenas (Henrik Ibsen) gimė 1828 m. kovo 20 d. nedideliame Norvegijos pakrantės miestelyje Šiene, pasiturinčio pirklių šeimoje, kurioje ankstyvoji vaikystė prabėgo apsupta prabangos ir aukštos socialinės padėties. Tačiau šis saugumo jausmas žlugo, kai Henrikui buvo vos septyneri – tėvo verslas bankrutavo, šeima buvo priversta persikelti į apgriuvusį Venstøp ūkį už miesto, o buvę draugai ir kaimynai nusisuko nuo „nuskurdėlių“. Šis staigus nuosmukis į skurdą ir socialinė izoliacija tapo pamatine Ibseno asmenybės trauma: jis anksti suprato visuomenės veidmainystę, kurioje pagarba matuojama tik pinigais, o ši neteisybės patirtis vėliau tapo pagrindiniu varikliu jo kūryboje, analizuojančioje viduriniosios klasės fasadų trapumą.

 

Būdamas vos penkiolikos, būsimasis genijus turėjo palikti namus ir pradėti savarankišką gyvenimą Grimstado miestelyje, kur tapo vaistininko mokinio padėjėju. Grimstade jis gyveno itin skurdžiai, dažnai neturėdamas lėšų net padoriam paltui, tačiau būtent čia, vėlyvomis nakties valandomis, jis pradėjo rašyti pirmąsias eiles ir savo debiutinę pjesę „Katilina“. Šiuo laikotarpiu įvyko ir vienas šokiruojančių jo gyvenimo faktų – būdamas aštuoniolikos jis susilaukė nesantuokinio sūnaus su dešimčia metų vyresne tarnaite. Nors Ibsenas šešiolika metų mokėjo alimentus, kurie jam buvo milžiniška finansinė našta, jis niekada nepripažino šio vaiko kaip savo gyvenimo dalies ir su juo nesusitiko, o tai rodo ankstyvąjį jo charakterio bruožą – griežtą, beveik šaltą atsiribojimą nuo visko, kas trukdė jo asmeninei ir kūrybinei laisvei.

 

Lemtingas lūžis įvyko 1851 m., kai garsus smuikininkas Ole Bullas pastebėjo jauno poeto talentą ir pakvietė jį dirbti Bergeno teatre. Čia Ibsenas ne tik parašė savo pirmąsias istorines dramas, bet ir susipažino su savo būsima žmona Suzannah Thoresen. Ji tapo jo gyvenimo inkaru: stipraus charakterio, intelektuali ir bekompromisė moteris buvo pirmoji jo kūrinių skaitytoja ir kritikė. Skirtingai nei daugelis to meto moterų, Suzannah nesiekė jo „prijaukinti“, o priešingai – skatino jį būti aštriu ir negailestingu tiesos ieškotoju. Jų santuoka, nors ir paženklinta Ibseno sudėtingo charakterio, išliko stipri iki pat mirties, o Suzannah prototipas atsispindi daugelyje stiprių jo pjesių moterų personažų.

 

Nepaisant profesinės sėkmės teatre, Ibsenas Norvegijoje jautėsi dūstantis – jį slėgė provincijos intelektualinis skurdas, skolos ir nuolatinė kritika dėl jo „per daug modernių“ idėjų. 1864 m., gavęs nedidelę kelionės stipendiją, jis priėmė radikalų sprendimą palikti tėvynę ir išvykti į savanorišką tremtį Italijoje bei Vokietijoje, kur praleido net 27 metus. Jis teigė, kad tik iš atstumo gali aiškiai matyti Norvegiją ir jos ydas. Gyvendamas Romoje, Dresdene ir Miunchene, jis virto tuo pedantišku, frakuotu „Šiaurės Sfinksu“, kurio išvaizda buvo tokia pat tvarkinga kaip jo rašomasis stalas, tačiau kurio galvoje gimė patys skandalingiausi XIX a. kūriniai.

 

Ibseno kūrybą galima suskirstyti į tris ryškius etapus, kurių kiekvienas atnešė jam vis didesnę šlovę. Pirmasis – tai romantiškasis ir filosofinis etapas, paženklintas draminėmis poemos „Brandas“ ir „Peras Giuntas“, kurios išgarsino jį visoje Europoje. Antrasis etapas – tai didysis socialinis realizmas, kurio metu pasirodė „Lėlių namai“ (1879), „Šmėklos“ (1881) ir „Liaudies priešas“ (1882). Šie kūriniai šokiravo visuomenę, nes Ibsenas drįso prabilti apie moters laisvę, paveldimumą ir politinę korupciją – temas, kurios tuometiniuose salonuose buvo laikomos nepadoriomis. Trečiasis, vėlyvasis etapas, pasižymi giliu simbolizmu ir psichologizmu, kurį geriausiai reprezentuoja „Heda Gabler“ bei „Laukinė antis“, tyrinėjančios žmogaus vidinę tamsą ir iliuzijų griūtį.

 

Pasaulinė šlovė pavertė Ibseną turtingu ir gerbiamu, tačiau jo charakteris liko rūstus ir kupinas keistenybių. Jis paniškai bijojo venerinių ligų, todėl vengdavo spausti rankas nepažįstamiems, o savo garsiajame cilindre visada nešiojosi veidrodėlį, kad galėtų slapta stebėti savo išvaizdą. Ibsenas dievino ordinus ir medalius, juos segėdavo net namuose, taip tarsi kompensuodamas vaikystės gėdą dėl tėvo bankroto. Jis buvo žmogus, kuris savo viduje nešiojosi nuolatinį konfliktą: nors kritikavo valstybės institucijas, troško jų pripažinimo; nors rašė apie laisvę, savo asmeninį gyvenimą pajungė maniakiškai griežtai dienotvarkei.

 

Jo pažiūros buvo radikalios individualizmo prasme – Ibsenas tikėjo, kad žmogus yra stipriausias tada, kai stovi vienas prieš visą minią. Jis niekada nesitapatino su jokiomis politinėmis partijomis ar judėjimais, teigdamas, kad jo darbas yra klausti, o ne atsakinėti. Jo teiginiai, kad „dauguma niekada neturi tiesos“, siutino liberalus, o jo parama moterų teisėms gąsdino konservatorius. Jis buvo tiesos fanatikas, tikėjęs, kad visuomenė gali pasveikti tik tada, kai bus negailestingai atvertos visos jos „šmėklos“ ir paslaptys.

 

1891 m. Ibsenas pagaliau grįžo į Norvegiją kaip gyva legenda. Jis apsigyveno prabangiame bute Osle, kur kasdien vykdydavo tą patį ritualą – eidavo į kavinę stebėti praeivių. Senatvėje jį ištiko keli sunkūs insultai, kurie palaipsniui atėmė gebėjimą rašyti ir galiausiai – kalbėti. Paskutiniais gyvenimo metais „Šiaurės Sfinksas“ sėdėdavo prie lango, žiūrėdamas į gatvę, o praeiviai sustodavo iš pagarbos šiam didžiam ir paslaptingam žmogui, pakeitusiam pasaulio dramą.

 

Henrikas Ibsenas mirė 1906 m. gegužės 23 d., palikdamas paskutinį savo maišto ženklą. Kai slaugytoja bandė jį paguosti meluodama, kad jis jaučiasi geriau, jis sukaupė paskutines jėgas ir ištarė garsųjį „Tvertimod!“ (Priešingai!). Tai buvo ne tik ligos konstatavimas, bet ir viso jo gyvenimo kredo – visada prieštarauti melui, iliuzijoms ir patogiai netiesai. Jis buvo palaidotas valstybinėmis iškilmėmis, tačiau tikroji jo paminklas yra ne marmuras Osle, o tai, kad šiandien, 2026-aisiais, jo pjesės vis dar vaidinamos visame pasaulyje, keldamos tuos pačius nepatogius klausimus apie žmogaus sielos laisvę.

 

HENRIKO IBSENO DRAMOS BRUOŽAI

 

Henrikas Ibsenas modernizavo teatrą iš esmės pakeisdamas dramos prigimtį ir jos santykį su tikrove, todėl jo kūryba laikoma takoskyra tarp senojo, pramoginio, ir naujojo, intelektualaus teatro. Didžiausia jo inovacija buvo perėjimas nuo dirbtinių, painių intrigų prie gilaus socialinio realizmo, kuriame svarbiausia tapo ne išorinis veiksmas, o vidinis personažų konfliktas. Ibsenas pirmasis drįso į sceną perkelti viduriniosios klasės kasdienybę, paversdamas paprastą svetainę vieta, kurioje sprendžiami fundamentalūs žmogaus egzistencijos ir moralės klausimai.

 

Vienas ryškiausių jo kūrybos bruožų yra analitinis kompozicijos metodas, dažnai vadinamas retrospekcija. Užuot rodęs patį nusikaltimą ar lemtingą klaidą, Ibsenas pjesę pradeda tada, kai praeities šešėliai pradeda vėtis herojus dabartyje. Veiksmas plėtojamas tarsi detektyvinis tyrimas, kurio metu personažai, bendraudami tarpusavyje, pamažu atskleidžia ilgai slėptas paslaptis. Tokia struktūra leidžia autoriui meistriškai kurti įtampą ne per fizinį veiksmą, o per psichologinį apsinuoginimą ir tiesos ieškojimą.

 

Ibseno kūryboje dominuoja individo ir visuomenės konfliktas, kuriame herojus dažnai stoja prieš „gyvąją daugumą“ ar sustabarėjusias normas. Jo dramos pasižymi negailestingu socialinės veidmainystės demaskavimu, keliant klausimus apie asmens laisvę, moters padėtį šeimoje, politinę korupciją bei moralinį paveldimumą. Autorius atsisakė tradicinio skirstymo į teigiamus ir neigiamus herojus, suteikdamas savo veikėjams sudėtingą, prieštaringą psichologiją, kuri daro juos neįtikėtinai gyvus ir atpažįstamus.

 

Dar vienas modernizacijos elementas yra kalbos transformacija – Ibsenas sąmoningai atsisakė pakilios eiliuotos kalbos ir perėjo prie natūralios, šnekamosios prozos. Dialogai jo pjesėse skamba tikroviškai, juose gausu pauzių, nutylėjimų ir poteksčių, kurios dažnai pasako daugiau nei ištarti žodžiai. Šis lakoniškas stilius privertė aktorius ieškoti naujų vaidybos formų, o žiūrovus – tapti aktyviais proceso dalyviais, interpretuojančiais tai, kas vyksta „tarp eilučių“.

 

Galiausiai Ibseno realizmas niekada nebuvo tik sausas faktų fiksavimas, nes jis meistriškai jungė tikrovės vaizdus su giliais simboliais. Tokie įvaizdžiai kaip lėlių namai, laukinė antis ar šmėklos suteikia jo socialinėms dramoms filosofinį universalumą, peržengiantį konkretaus laikmečio ribas. Palikdamas savo kūrinių pabaigas atviras ir nesiūlydamas pigių sprendimų, Ibsenas galutinai įtvirtino teatrą kaip erdvę, kurioje visuomenė ne tik pramogauja, bet ir sprendžia sunkiausias savo egzistencijos dilemas.

 

HENRIKO IBSENO DRAMOS „LELIŲ NAMAI“ SIUŽETAS, REIKŠMĖ IR PRASMĖ, SKANDALAS, PAKEITĘS EUROPĄ

 

Henrikas Ibsenas savo žymiausioje dramoje „Lėlių namai“ meistriškai konstruoja iš pažiūros tobulą Helmerių šeimos gyvenimą, kurio centre – žavinga ir nerūpestinga Nora. Kūrinio pradžioje ji atrodo kaip vyro Torvaldo „vyturėlis“ ar „voveraitė“, kurios pagrindinė funkcija – linksminti namiškius ir puošti buitį. Tačiau ši idilė yra tik trapus fasadas, slepiantis sunkią paslaptį: prieš aštuonerius metus Nora, norėdama išgelbėti sunkiai sergantį vyrą, slapta pasiskolino didelę sumą pinigų ir, kad gautų paskolą, suklastojo savo mirštančio tėvo parašą.

 

Siužeto įtampa pradeda augti, kai Torvaldas, ką tik tapęs banko direktoriumi, nusprendžia atleisti advokatą Krogstadą. Būtent iš šio asmens Nora kadaise pasiskolino pinigų, tad pajutęs grėsmę savo ateičiai, Krogstadas griebiasi šantažo. Jis reikalauja, kad Nora paveiktų vyrą jį pasilikti darbe, priešingu atveju grasindamas paviešinti klastotės faktą, kuris ne tik sužlugdytų Noros reputaciją, bet ir mestų šešėlį ant nepriekaištingo Torvaldo vardą.

 

Nora, nors ir apimta siaubo, šventai tiki „didžiuoju stebuklu“ – ji neabejoja, kad sužinojęs tiesą, Torvaldas visą kaltę prisiims sau ir pasiaukos dėl jos meilės, lygiai taip pat, kaip ji pasiaukojo dėl jo. Norėdama atitolinti lemtingą akimirką, ji lyg drugelis šoka tarantelą, savo vidinę desperaciją paslėpdama po isterišku džiaugsmu. Tačiau laiško, gulinčio pašto dėžutėje, sustabdyti nebeįmanoma, ir tiesa galiausiai iškyla į viešumą.

 

Lemiamas lūžis įvyksta ne tada, kai Torvaldas perskaito laišką, o tada, kaip jis į jį reaguoja. Užuot apgynęs žmoną, jis užsipuola ją su neapykanta, vadindamas nusikaltėle, melage ir nevertą motinystės, nes jam labiausiai rūpi ne žmonos kančia, o visuomenės nuomonė ir jo paties socialinis statusas. Ši akimirka tampa Noros praregėjimu: ji suvokia, kad aštuonerius metus gyveno su svetimu vyru, kuris ją mylėjo tik kaip gražų žaislą ar nuosavybę, bet niekada negerbė kaip žmogaus.

 

Kai antrasis Krogstado laiškas su suklastotu vekseliu sugrąžina šeimai saugumą, Torvaldas akimirksniu pakeičia toną ir vėl tampa „atleidžiančiu“ globėju. Tačiau Norai kelio atgal nebėra. Ji nusivelka šventinę suknelę ir pirmą kartą gyvenime rimtai atsisėda pasikalbėti su vyru, konstatuodama faktą, kad jie abu niekada vienas kito nesuprato. Šis pokalbis atskleidžia giliausią dramos problemą – asmenybės nuvertinimą vardan tradicinių lyčių vaidmenų.

 

Pagrindine kūrinio tema tampa individo išsivadavimas iš visuomenės primestų „lėlių namų“. Ibsenas kritikuoja XIX a. buržuazinę santuoką, kurioje moteris buvo laikoma lėle – iš pradžių tėvo, vėliau vyro rankose. Nora supranta, kad prieš tapdama gera motina ar žmona, ji pirmiausia turi tapti žmogumi ir suformuoti savo pačios nuomonę apie pasaulį, religiją bei moralę, nes iki tol ji tiesiog mechaniškai kartojo kitų tiesas.

 

Pati drama nagrinėja skaudų konfliktą tarp įstatymo ir moralės. Nora klastojo parašą iš meilės ir pasiaukojimo, tačiau visuomenės akyse ji yra tik nusikaltėlė. Kūrinys kelia klausimą: ar įstatymas, kuris neleidžia moteriai išgelbėti vyro gyvybės ar tėvo garbės, gali būti teisingas? Ši dilema verčia skaitytoją permąstyti sąvokas „teisingumas“ ir „pareiga“, kurios dažnai prasilenkia su žmogiškąja užuojauta.

 

Dramos prasmė kulminaciją pasiekia finaliniame Noros sprendime palikti namus, vyrą ir vaikus. Tai nėra paprastas šeimyninis konfliktas, o revoliucinis veiksmas, kuriuo teigiama, kad savigarba ir dvasinė nepriklausomybė yra vertingesnės už bet kokį socialinį stabilumą. Nors Nora išeina į nežinią, jos išėjimas yra vienintelis būdas išsaugoti savo sielą nuo visiško sunykimo veidmainystės kupinoje aplinkoje.

 

Kūrinys užbaigiamas galingu simboliu – stipriu durų trenksmu, kuris aidu nusirito per visą Europą. Šis garsas reiškė ne tik lėlių namų žlugimą, bet ir naujos, modernios literatūros eros pradžią, kurioje moteris nebėra tik pasyvus fonas, o aktyvi savo likimo kūrėja. Ibseno „Lėlių namai“ iki šiol išlieka aktualiu priminimu apie tai, kad tikra meilė įmanoma tik tarp dviejų laisvų ir lygiaverčių asmenybių.

 

Maištinga Siela

Dienos citata: Judžinas O'Nilas (Eugene O'Neill) apie gimimą ir mirtį viešbutyje, savo gyvenimą

 

Sveiki,

 

„Gimiau viešbučio kambary ir Dievo prakeiktas mirštu viešbučio kambary.“ Judžinas O‘Nilas

 

Amerikiečių dramaturgo Judžino O'Nilo (Eugene O‘Neill, 1888-1953) citata yra lakoniškas ir niūrus jo gyvenimo apibendrinimas, kuris puikiai atspindi ir esmines jo dramaturgijos temas: vienišumą, nestabilumą ir amžinąjį svetimumą. Tai man be galo įdomi asmenybė, paženklinta tragišku likimu. Faktiškai šioji frazė tapo jo egzistencijos ciklo konstatavimu: jis gimė Niujorko „Broadway“ viešbučio kambaryje, nes tėvas buvo nuolat gastroliuojantis aktorius, ir mirė Bostono viešbučio kambaryje. Šis viešbutis tampa galinga metafora: tai vieta be šaknų, tranzitinė erdvė, rodanti, kad O'Nilas niekada neturėjo tikrų, ramių namų. Jo gyvenimas buvo nuolatinis klajojimas, kurį lydėjo disfunkcinė šeima – motina priklausoma nuo morfijaus, tėvas alkoholikas ir brolis, taip pat kovojantis su priklausomybėmis.

 

Antroji citatos dalis, „Dievo prakeiktas“, apima O'Nilo asmeninį skausmą ir nevilties jausmą. Dramaturgas pats jaunystėje sirgo tuberkulioze, kovojo su alkoholizmu ir sunkia depresija, todėl jautėsi esąs pasmerktas jau nuo gimimo. Viešbučio kambarys tokiu atveju nebeatspindi tik fizinės vietos, bet virsta sielos kalėjimu – izoliacija, kuri nepalieka vietos meilei, ramybei ar išsigelbėjimui. Būtent šis psichologinis kalėjimas tampa pagrindine O'Nilo kūrinių ašimi: jo personažai, ypač tokiose dramose kaip „Ilgos dienos kelionė į naktį“ ar „Ledininko ateitis“, nuolat gyvena iliuzijomis, kurios žlunga, palikdamos juos apnuogintus ir vienišus, klaidžiojančius be aiškios prasmės ar prieglobsčio. Citatą galima laikyti jo poetine tragedija – asmeninės patirties esencija, kurioje klajūno likimas virsta universaliu žmogaus pasmerkimo bejėgiškumui simboliu.

 

Maištinga Siela

Dienos citata: Gabrielė Labanauskaitė apie pjesės struktūrą ir kulminacijos poveikį žiūrovui

 Sveiki,

 

Šįkart dienos citata priklauso Gabrielei Labanauskaitei, kuri turi pakankamai spalvingą veiklos charakteristiką: poetė, prozininkė, dramaturgė, scenaristė, teatrologijos mokslų daktarė, docentė ir kūrybinio rašymo dėstytoja.

 

Citata paimta iš 2025 metų žurnalo „Nemunas“ (Nr. 7-8).

 

„Kanoninė struktūra yra orientuota į kulminaciją ir iš dalies siejasi su patriarchatu, su tam tikra menine erekcija, išsprogimu, įtampos užkėlimu. Vien jau dėl to ieškau kitokių formų ir nuolat žaidžiu. Kulminacija – viena efektyviausių priemonių sudominti žiūrovą, išlaikyti jo dėmesį, tačiau nesistengiu struktūros automatiškai kreipti to link, veikiau sąmoningai svarstau, ar kulminacija visada reikalinga, ar naudingiau jos atsisakyti, kokios dar yra kūrybos ir buvimo scenoje prieigos.“ Gabrielė Labanauskaitė

 

Maištinga Siela

Dienos citata: Gabrielė Labanauskaitė apie vyrų ir moterų dramaturgijos skirtumus

 

Sveiki,

 

Šįkart dienos citata priklauso Gabrielei Labanauskaitei, kuri turi pakankamai spalvingą veiklos charakteristiką: poetė, prozininkė, dramaturgė, scenaristė, teatrologijos mokslų daktarė, docentė ir kūrybinio rašymo dėstytoja.

 

Citata paimta iš 2025 metų žurnalo „Nemunas“ (Nr. 7-8).

 

„Mano galva, šiuolaikinė moterų dramaturgija nuo vyrų skiriasi tuo, kad dažniau nagrinėja žmonių santykius, socialines temas, jose yra daugiau veikėjų moterų. Ryškėja feministiniai motyvai. Tada, aišku, pasiseka ir aktorėms – jos gauna daugiau pagrindinių vaidmenų. Tokias pjeses dažniau renkasi moterys režisierės arba neheroseksualūs vyrai režisieriai. Moterims tiek anksčiau, tiek dabar ypač rūpi žmonių santykiai, tarpusavio ryšys, jos siekia atspindėti laikmečio socialinę aplinką – tai paralelės su Žemaitės kūryba. <...> Vyrai neretai mėgsta imtis istorinių, epinių, „didelių“ pasakojimų, o mes dažniau žvelgiame į kasdienybę pro padidinimo stiklą, fiksuojame detales, akimirkas.“ Gabrielė Labanauskaitė

 

Mes pamažu bandome purtytis vyrų ir moterų literatūros, bet pastebiu, kad nuo to nepabėgsime, teatro pasaulyje (ir dramaturgijoje) moters ir vyro kūrybos kryptis, matyt, dar labiau kanonizuotos. O gal aš ir klystu?

 

Maištinga Siela

Šios dienos citata: Henrik Ibsen apie šmėklas, vaiduoklius, žmonių patirtis ir mintis (drama "Šmėklos")

 

Sveiki,

 

Šią citatą pasirinkau, nes ateityje ketinu perskaityti dramaturgo Henriko Ibseno dramą „Lėlių namai“. Ką tik pažiūrėjau vieną dokumentinį serialą „Enfieldo poltergeistas“ apie apsėdimus ir vaiduoklius aštunto dešimtmečio pabaigoje, apie jį netrukus parašysiu, jo pabaigoje pateikiama ši citata, tiesa, sutrumpinta. Nors Ibsenas nieko bendro neturi su serialu, tačiau jo citata paimta iš pjesės „Šmėklos“, parašytos XIX a. antrojoje pusėje. Nežinau, kiek tikslus čia vertimas, bet esmė tokia. Pateikiu ir sutrumpintą Henriko Ibseno biografiją.

 

„Esu kone linkęs tikėti, kad visi esame vaiduokliai. Mumyse yra kur kas daugiau, nei paveldėjome iš motinos ir tėvo. Visokiausios mirusios mintys ir negyvi seni įsitikinimai. Juose nėra gyvastingumo, tačiau vis tiek mus apgaubia, ir mes negalime jų atsikratyti.“ Henrik Ibsen

 

Henrikas Ibsenas (1828–1906) buvo žymus norvegų dramaturgas, poetas ir teatro režisierius, plačiai pripažintas kaip vienas iš moderniojo realizmo teatro pradininkų ir „realizmo tėvas“. Gimęs 1828 m. kovo 20 d. Skienas mieste, Norvegijoje, Ibsenas savo kūryba padarė milžinišką įtaką Vakarų dramos raidai. Jo ankstyvoji šeimos patirtis, patyrus bankrotą, vėliau atsispindėjo jo darbuose.

 

Ibseno kūrybos kelias prasidėjo nuo romantinių ir istorinių pjesių, tačiau jis greitai pasuko link socialinio realizmo. Jo dramose dažnai nagrinėjamos to meto visuomenės problemos, moralinės dilemos ir veidmainystė. Ibsenas drąsiai kėlė kontroversiškus klausimus apie moterų teises, santuoką, paveldėjimą ir individualios laisvės svarbą, taip sukeldamas daug diskusijų ir skandalų. Didžiąją savo kūrybinio gyvenimo dalį – nuo 1864 iki 1891 m. – Ibsenas praleido savanoriškoje tremtyje Italijoje ir Vokietijoje, kur ir sukūrė savo žymiausias pjeses. Grįžęs į Norvegiją, jis buvo sutiktas kaip nacionalinis literatūros didvyris ir mirė Osle (tuometinėje Kristianijoje) 1906 metais.

 

„Brandas“ (1866), filosofinė tragedija, nagrinėjanti kompromiso ir idealų laikymosi dilemą.

„Peras Giuntas“ (1867), epinė draminė poema, kupina fantazijos ir norvegų folkloro, tyrinėjanti savęs ieškojimo ir tapatybės problemas.

„Lėlių namai“ (1879), viena žinomiausių jo pjesių, sukėlusi didelį skandalą dėl drąsaus požiūrio į moterų nepriklausomybę ir tradicinę santuoką.

„Šmėklos“ (1881), kontroversiška drama, nagrinėjanti paveldimos ligos, melo ir veidmainystės temas, stipriai kritikavusi to meto visuomenės moralę.

„Visuomenės priešas“ (1882), pjesė apie tiesos kainą ir visuomenės pasipriešinimą reformoms, kai tiesa yra nepalanki daugumai.

„Antys“ (1884), sudėtinga simbolistinė drama apie iliuzijų ir gyvenimo melo prigimtį.

„Heda Gabler“ (1890), psichologinė drama apie stiprią, bet nelaimingą moterį, įstrigusią visuomenės rėmuose.

„Kai mes, mirusieji, pabundame“ (1899), paskutinė Ibseno pjesė, dažnai vadinama jo „draminiu epilogu“, nagrinėjanti prarastas galimybes, meną ir gyvenimą.

 

Ibseno kūryba ne tik pakeitė teatro veidą, bet ir drąsiai kvestionavo visuomenės normas, atverdama duris moderniai dramai ir palikdama gilų pėdsaką pasaulinėje literatūroje.

 

HENRIKO IBSENO ASKEZĖ

 

Henrikas Ibsenas, nors ir nagrinėjo „šmėklų“ ir „mirusių idėjų“ temas savo kūryboje, jo požiūris į pačią mirtį, spiritizmą ar mistiką buvo veikiau filosofinis ir socialinis, o ne tiesiogiai susijęs su antgamtiniais reiškiniais ar asmeniniu domėjimusi spiritistiniais seansais. Jo dramose mirtis dažnai tampa katalizatoriumi, atskleidžiančiu visuomenės ydas, moralinį puvimą ar praeities klaidas. Pavyzdžiui, „Šmėklose“ paveldima liga ir mirtis tampa simboliu, parodančiu praeities nuodėmių poveikį dabarties kartai, o ne dvasių buvimą.

 

Nėra plačiai žinomų ar patikimų šaltinių, kurie teigtų, kad Ibsenas asmeniškai domėjosi spiritistiniais seansais ar okultizmu. Jo kūryba buvo giliai įsišaknijusi realizme ir psichologizme, siekiant atskleisti žmogaus prigimties ir visuomenės sudėtingumą. Mistikos elementai, jei jų ir galima rasti, dažniausiai yra simbolinio pobūdžio, skirti pabrėžti gilumines, sunkiai apčiuopiamas žmogaus sąmonės ar socialinių santykių puses. Jis labiau domėjosi dvasinėmis, moralinėmis „šmėklomis“, t. y. praeities įsitikinimais ir prietarais, kurie slegia gyvuosius, o ne mirusiųjų dvasiomis, bendraujančiomis per mediumus.

 

Kalbant apie įdomias detales iš jo gyvenimo, verta paminėti, kad Ibseno šeima patyrė bankrotą, kai jis buvo vaikas, ir tai paliko gilų pėdsaką jo kūryboje, dažnai pasireiškiantį finansinių sunkumų, socialinės padėties ir melo temomis. Jaunystėje Ibsenas bandė studijuoti mediciną, tačiau nebaigė, susižavėjęs dramaturgija. Didžiąją dalį savo kūrybinio gyvenimo, beveik tris dešimtmečius (1864–1891), jis praleido savanoriškoje tremtyje už Norvegijos ribų, Italijoje ir Vokietijoje. Šis atsiskyrimas leido jam nuodugniai analizuoti Norvegijos visuomenę iš šalies ir sukurti universalius, laikui nepavaldžius kūrinius. Nors jis buvo kritikuojamas ir gąsdinantis savo epochos visuomenę dėl drąsių idėjų, Ibsenas tapo vienu įtakingiausių dramaturgų pasaulio istorijoje. Jo paskutinė drama „Kai mes, mirusieji, pabundame“ (1899) dažnai laikoma autobiografine ir atspindi jo apmąstymus apie menininko gyvenimą ir palikimą.

 

APIE KĄ HENRIKO IBSENO DRAMA „ŠMĖKLOS“?

 

Henriko Ibseno drama „Šmėklos“ (1881) yra gilus ir kontroversiškas realizmo kūrinys, atskleidžiantis, kaip praeities nuodėmės, melas ir visuomenės veidmainystė persekioja dabartį. Ši pjesė, sukrėtusi to meto Europos visuomenę, nagrinėja „mirusių idėjų“ ir paveldimos moralinės ligos temą, tapusią dramaturgo firmine žyme.

 

Veiksmas sukasi aplink ponios Alvingos namus, kur ji stengiasi nuslėpti savo velionio vyro, kapitono Alvingo, nedorą gyvenimą ir sūnaus Osvaldo paveldimą ligą (sifilį, nors tiesiogiai neįvardijamą). Ponios Alvingos pastangos sukurti idealizuotą vyro įvaizdį ir apsaugoti sūnų nuo praeities žlunga, kai Osvaldas grįžta namo sergantis ir psichologiškai palaužtas. Pjesėje atskleidžiama, kad kapitono Alvingo „šmėklos“ – jo ištvirkavimas, melas ir neatsakingumas – persekioja ne tik žmoną, bet ir tiesiogiai paveikia sūnų Osvaldą bei tarnaitę Reginą, kuri yra nesantuokinė kapitono dukra.

 

Ibsenas per „Šmėklas“ kritikuoja visuomenės normas, kurios verčia žmones gyventi meluojant ir slėpiant tiesą vardan „padorumo“. Pjesė demaskuoja iliuzijas apie idealios šeimos fasadą ir atskleidžia, kad praeities veiksmai turi neišvengiamų ir skaudžių pasekmių. Ši drama – tai perspėjimas apie pasekmes, kurios ištinka, kai ignoruojamos visuomenės problemos ir atsisakoma susidurti su nemalonia tiesa. Galiausiai, „šmėklos“ Ibsenui yra ne tik mirusiųjų dvasios, bet ir pasenusios idėjos, prietarai bei moralinės normos, kurios varžo gyvuosius ir neleidžia jiems būti laisviems.

 

Maištinga Siela

Knyga: Antonas Čechovas "Trys seserys"

 Antonas Čechovas. „Trys seserys“ – Vilnius: Obuolys, 2019. – p. 144.

 

Sveiki, skaitytojai,

 

Žinote, kas buvo įdomiausia skaitant rusų dramaturgijos klasiko Antono Čechovo (1960-1904) dramą Trys seserys (rus. ТРИ СЕСТРЫ )? Mano paties santykis su rusų literatūra, kurią iš esmės labai mėgstu, tačiau susiduriu su kitų požiūriu, kad viskas, kas traktuojama kaip rusų kultūra, reikia rauti su šaknimis. Tiesa, nebežinau, ar berodomas Rimo Tumino puikiai pastatytas spektaklis Trys seserys (anuomet jis buvo pirmasis pamatytas dramos spektaklis Nacionaliniame dramos teatre) pagal to rašytojo pjesę, tačiau įtariu, kad atsiranda kažkoks baisus ir tamsus lietuvių pasimėgavimas trinti ne tik istorinius ženklus, bet ir „tinkamai ir kai kam patogiai“ išakėti kultūros lauką, kuriame liktų tik tai, kas atitinka „teisingas“ politines pozicijas. Jeigu būrys intelektualų ir politikų „nuleidžia“ iš tribūnų požiūrį, jog rusų literatūra yra vos ne būdas palaikyti Putiną, o ją pasigavę žurnalistai išeskaluoja po viešąsias erdves teigiama konotacija, tada tampa natūralu, jog tie, kurie mano kitaip, yra niekinami ir politizuotai subordinuojami.

 

Labai geras šitai subordinavimo programai pavyzdys yra Balys Sruoga, kuris išvertė šią pjesę į lietuvių kalbą. Vertėjas puikiai žinojo, kaip veikia invazinė carinė valdžia, kiek vargo teko patirti knygnešiams, rašytojams, kultūrininkams būnant carinės Rusijos imperijos sudėtyje ir kuo baigėsi pasipriešinimai XIX a. Bet net ir jis sutiko versti Tris seseris, nes tikriausiai užteko smegenų skirti gerą literatūrą nuo politinio konteksto ir suvokti, – juk B. Sruoga ir pats buvo dramaturgas, statė spektaklius! – kad visgi ne viskas juoda, kas juodai viešai dažoma. Skaitydamas Tris seseris nepalioviau galvoti, kokia siaura, kartais itin idiotiška mūsų viešoji erdvė, kurioje piešiama tik viena tiesa, o visa kita uždažoma juodai. Man tai byloja ne apie laisvą Lietuvą, o apie laisvės imitavimą. Deja, dėl to labai liūdna.

 

Apie kitokią laisvę A. Čechovas pasakoja per vieną savo garsiausių pjesių seserų Olgos, Mašos ir Irinos gyvenimo istoriją keturių veiksmų dramoje. Po tėvo mirties seserys turi prisiimti atsakomybę kurti savo likimą, tačiau bėgant metams tas likimas slysta joms iš rankų, dūžta likimai ir žlunga viltys. Oskaras Koršunovas knygos įžangoje gerai pastebėjo, kad dramaturgui itin buvo svarbu pabrėžti veikėjų amžių, o pjesėje bėgantis laikas iš esmės išsunkia gyvybines galias ir žmonės miršta nieko gyvenime nenuveikę, nes gyvenimas tiesiog per trumpas laukti. Būtent seserys tą ir daro, jos laukia, kol pagaliau išvyks į Maskvą, kol susiras vyrus, kol atkris sunkūs darbai, kol laimė pati kaip nors ateis į jų gyvenimus, tačiau per pjesės pokalbius tampa aišku, kad viskas iš aiškaus naivumo, rusiško romantizmo pajautos, kuri neatitinka racionaliai sustyguotos tikrovės: kad laimė atsirastų, reikia veikti. Nors veikėjai aristokratai nuolatos tauzija apie darbą, kad darbas išgelbės juos ir pasaulį, idiliškai nuteikia šiaip jau poniškai auklėtas seseris, tačiau darbas jas išsekina, susendina, atima gyvenimo džiaugsmą.

Antonas Čechovas

 

Iš vienos pusės, galima sakyti, kad pjesė apie idiliškus aristokratus, naivias moteris ir prasilošusį brolį Aleksėjų, Natašą, susirūpinusią vaikais, apie intelektualiai šnekančius pulkininkus ir daktarus, jie kalbasi, geria arbatą ir gyvenimas praeina pro jų lūkesčius ir viltis. Senstelėjusios ir bėdų bei buities išsekintos seserys taip niekada ir neišvyksta į Maskvą. Net ir jauniausioji Irina, pati naiviausia ir, rodos, šviesiausia, pasiduoda ir pasikeičia – tampa niūri ir mąsli kaip ir likusios seserys.

 

Nors ši puiki pjesė ir apie anų laikų Rusiją (pati pjesė išleista 1901 m.), tačiau veikėjai samprotauja ir savaip pranašauja apie ateitį. Dabar galime „pasimatuoti“ Čechovo pjesės veikėjų prognozę.

 

„VERŠININAS

Apie ką? Pasvajokime... pavyzdžiui, apie tą gyvenimą, kuris bus po mūsų, praėjus trims šimtams metų.

 

TUZENBACHAS

Ką gi? Po mūsų žmonės skraidys ore balionais, nešios kitokius švarkus, gal atras šeštąjį pojūtį ir ištobulins jį, bet gyvenimas liks toks pat – sunkus, pilnas paslapčių ir laimingas. Ir po tūkstančio metų žmogus taip pat dūsaus: „ak, sunku gyventi!“ – ir visai kaip dabar bijos ir nenorės mirti (p. 59-60“.

 

Ir išties, kai pabaigi skaityti A. Čechovo Tris seseris, įtariu, lygiai taip pat ir kitas jo dramas, lieka kažin koks amžinas kirbėjimas, jog buvai anoje epochoje, pajutai vaizduojamų veikėjų beviltišką pasipriešinimą likimui ir tas būsenas labai lengvai atpažįsti savo gyvenime. Gyvenimas dažnai nuvilia, o optimizmas, jeigu nepavirsta aklu pesimizmu, tai vis tiek linkęs išgaruoti ir žmonės tampa labai realistiški ir racionaliai pragmatiški. Ar tai galėtų būti kaip Vyšnių sodas apie laimės praradimą? Galbūt. A. Čechovas niekada savo dramomis nenorėjo įtikti niekam, tai iš dalies galima suvokti kaip protestą prieš tuometinę santvarką, nors rašytojui paprasčiausiai rūpėjo gyvenimiškoji tiesa. O. Koršunovas apie A. Čechovą sako: „Rašydamas veikiau suvokė kaip pareigą sakyti tiesą. Statyti Čechovą – tai diagnozuoti mūsų dabarties ligas, sielos podagras, intonacijomis dirbant tarsi skalpeliais, nes kiekviena čechoviškos dramaturgijos akimirka yra likimo metastazė (p. 5).“ Ar neironiška, jog atsisakydami rusų literatūros kaip kultūros dalies, kuri anuomet buvo viena iš formų priešintis tikrovei ir santvarkoms, mus pačius iš tikrųjų dažnai diagnozuoja kaip besivaikančius vienos mums „suinstaliuotos“ tiesos kvailius?

 

Jūsų Maištinga Siela 

Knyga: Kazys Binkis "Moderniškas pavasaris" (pjesės "Atžalynas" apžvalga)

Kazys Binkis. „Moderniškas pavasaris“ – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2011. – 392 p.

Tekste išskirtinai apžvelgiama tik pjesė „Atžalynas“.

Sveiki,

Tikriausiai daugelis prisimena Kazio Binkio (1983-1942) pjesę Atžalyną iš mokyklinių laikų, o kai kurie esate bandę pastatyti ar net matę profesionalaus teatro pastatymą. Buvo metas, kada Atžalynas pasirodė atgyvenęs ir šioji drama tapo nustumta į antrąjį planą, jos niekas nebestatė, niekas apie ją pernelyg nekalbėjo, nes dramaturgija ėjo ir nuėjo kur kas sudėtingesniais keliais. Kaip šiandien atrodo Atžalynas Lietuvos moralinio auklėjimo kontekste ir ką vaikas, skaitydamas šią pjesę, kurioje pilna šnekamosios kalbos ir jau nebevertojamų žodžių su neaiškiomis prasmėmis, visgi turėtų suprasti?

Atžalynas puikiai tiko sužydėjusioje Tarpukario Lietuvoje, kai intelektualusis luomas jau buvo subrendęs, kad duotų literatūrinių vaisių. K. Binkio drama parašyta 1937 metais kaip tik papuolė į tų vaisių aruodą ir neliko nepastebėta. Aiškaus moralinio turinio pjesę su ryškiais socialiniais kontekstais šiandienos jaunajam skaitytojui gali atrodyti truputį, jų kalbos kodu sakant, „ne apie mūsų laikus“.

Pagrindinis veikėjas – jaunas gimnazistas Petras Keraitis apsigyvena pas dėdę ir jo žmoną Keraitienę, kurie iškart imasi perauklėti kaimietišką Petro Keraičio būdą. Ypač Keraitienė, kuri imasi diegti ( pseudo aristokratiškojo luomo etiketo taisyklių, pamiršdama moralines vertybės. Savaime suprantama, nes pati moteris gyveno tik dėl akių, buvo pripažinta moterų klubo nore, turėjo žodį ir gerą vardą, nes mokėjo laviruoti tarp moteriškų paskalų ir elgtis atitinkamai, tačiau jai nepažintos tauriosios žmogaus savybės: sąžiningumas, paslaugumas, pagalba nuskriaustam ir galiausiai stokojama pačios meilės.

Petras Keraitis iš pradžių bando įtikti poniai, todėl pjesės pradžioje susidaro išties idiliškas vaizdelis: Keraičiai priėmė iš geros širdies sūnėną ir pavers jo gyvenimą geresniu. Bet pjesėje įvyksta lemtingas nutikimas, kuris atskleidžia esant Petrą ne iš kelmo spirtą ir turintį tvirtą moralinį palikimą iš tėvo, kurio šimtą litų (anuomet dideli pinigai) panaudojo kaip visuomenės auklėjimo priemonę. Prisiėmęs už visą klasę kaltę, (neva pavogęs savo auklėtojo portfelio šimtinę), jis stoiškai atlaiko išmetimą iš gimnazijos, giminaičių nusigręžimą ir pradeda dirbti kriaučiumi.

Mokytojo šimtinė, pasirodo, užkrito kadaise už palto pamušalo ir juos atradęs iš esmės sugrąžina Petrui garbę ir visi pastoraline nuotaika pasileidžia į Gegužinės šokius, kuriuose išaiškėja Keraitienės dvilypumas – ji vėl prisiima atsakomybę už auklėjimą ir nori nepelnytų laurų už savo kantrybę prieš miestelio ponias. Kas  tada nutinka? Kazys Binkis dar karta meta  jau išmėgintą Petro Keraičio tiesios moralės kortą ir sūnėnas lieka abejingas tetai, pasirinkdamas jį priglaudusiam kur kas mažesnį socialinį statusą turintį siuvėją Žiogą.

Pjesės pabaiga kaip vienas nesibaigiantis pokylis, kurio metu išaukštinama pavyzdinė Petro dorovė – ne poniškose manierose ir ne pasiturinčioje šeimoje esti gerovė, bet dažnai pas paprastą ir nuoširdų atsidavusį žmogelį. Skaitant iš šių dienų perspektyvos truputį juokinga ir dirbtina – didvyris už tai, kad prisiėmė ne savo kaltę? Tikrai? Visi gimnazistai ir Direktorius vaikiną nešioja ant rankų? Akivaizdu, kad K. Binkis arba šiek tiek persūdė, arba įsivaizdavo teatro scenoje jau teisingumo  euforijoje paskendusią idilinę sceną, kuri su realybe nebeturi nieko bendro.

Kaip dabarties jaunas skaitytojas, skaitantis pjesę, turėtų visa tai įsivaizduoti? Nors moralas gana gražus ir pamokantis, tačiau nė vienas „sveiko proto“ mokinys neprisiims dėl visos klasės kaltės, retesniais atvejais už labai gerą draugą – galbūt, bet išmestas iš mokyklos ir netekęs visuomenės ir globėjų malonės? Tokia kaina rodo truputį iškreiptą pasaulėžiūrą ir Petro Keraičio poelgis, kuris įvardijamas kaip  „didvyris“, nemažai kelia jaunajam skaitytojų klausymų, nes kiekvienas iš jų stato save į Petro vietą ir nė vienas nėra gyvai matęs panašaus gyvo poelgio mokykloje. Kažin, ar jaunasis skaitytojas pajėgus be suaugusiojo įsikišimo suvokti, kad pjesė visomis prasmėmis yra dirbtinis konstruktas auklėti ir tik itin talentingas režisierius galbūt galėtų jautriai perteikti žiūrovui ne dirbtiną Petro poelgį, tačiau pati K. Binkio dramos buitiška kalba verčia abejoti pjesės įtaiga.

Žinoma, šiandien kūrinys mokyklinėje programoje labiau tinkamas analizuoti ne paties P. Keraičio poelgį, bet kartu su mokiniais svarstyti: kas šioje pjesėje jiems pasirodė „normalu“, leisti jiems sava galva pagrįsti teiginius, diskutuoti, kam autoriui, atsižvelgiant į laikmetį, reikėjo šią pjesę „pakylėti“ ir padaryti iš išties neblogos ir jautrios istorijos pernelyg aiškiai „sukramtytą“ moralinių jėgų ir paveikslų karkasinį judėjimą. Žinoma, nereikia pamiršti ir lietuviškos dramaturgijos evoliucijos ir kad mes žvelgiame į Atžalyną jau iš kitų atžalų perspektyvos.

Jūsų Maištinga Siela