Spektaklis "Kantas. Kambarys, kuriame negalvojama", režisierius Oskaras Koršunovas, Valstybinis Vilniaus mažasis teatras

 

Sveiki, mielieji skaitytojai!

 

2024 metai būta Imanuelio Kanto (1724–1804), didžiojo Prūsijos filosofo ir Apšvietos epochos architekto, metai, kurie sietini šiek tiek ir su pačia Lietuva, tiksliau – Memeliu, dabartiniu Klaipėdos kraštu, iš kurio kilo Kanto protėviai, tad ir renginių šiam iškiliam filosofui tikrai netrūko. Vienas ryškiausių – paties Mariaus Ivaškevičiaus parašyta pjesė „Kantas. Kambarys, kuriame negalvojama“, kurios ėmėsi genialusis režisierius Oskaras Koršunovas. Keista, kad 2026 metais atvežtas parodyti į Klaipėdą, kai visi jau apdovanojimai pasibaigę, o Kanto minėjimas šiame krašte taip pat jau išsikvėpė, tačiau gauti bilietus priekyje – tikra laimė, turint galvoje, kad jie ištirpo kai sniegas per vieną pavasario dieną. Kiek nustebau, kad pats Kantas, nors ir rašė apie žmogaus išsilavinimą bei proto galimybes, pats mažai kur keliavo ir visą gyvenimą nugyveno Karaliaučiuje, taip ir nepamatęs savo akimis plačiojo pasaulio.

 

Mėgstu Koršunovo spektaklius, manau, kad paskutiniuoju metu jis pasikeitė, ypač su „Laukinės anties“ premjera. Staiga iš itin pokštaujančio ir seksualiai provokuojančio režisieriaus jis tapo skaudulių režisieriumi, o „Kantas. Kambarys, kuriame negalvojame“ tai tarsi patvirtina. Nors galima ir kitaip: aš pats ėmiau ir kažkaip pasikeičiau, ėmiau į jo spektaklius žiūrėti kiek kitaip. Režisierius su Mariumi Ivaškevičiumi turi ilgą sceninės kūrybos ryšį, jų projektai išties turi įspūdingą savitą chemiją (puikūs darbai „Išvarymas“, „Miegantys“) ir tampa tikrais teatriniais hitais, kurie išsilaiko ilgus dešimtmečius. Naujausias darbas, sakyčiau, beveik barokinis, vaizduoja Imanuelio Kanto namus, kuriuose galioja savita darbo ir poilsio, pramogų ir pareigos disciplina. Kantas valgomajame su draugais valgo, plepa, tačiau visomis išgalėmis stengiasi pailsėti nuo mintijimo ir intensyvaus galvojimo, nebent... Nebent šovusią genialią mintį galima užrašyti ir dėti į urną.

 

Dėmesio centre – neseniai paties Kanto parašyta ir 1781 metais išleista „Grynojo proto kritika“, kuri tapo pamatine Kanto filosofija, tačiau spektaklyje konstruojami keli klodai, susiję su šiuo veikalu: pjesė konstruoja ir vaizduoja pačią teatro teoriją ir imituoja paties veikalo suvokimo perspektyvas kaip veikėjų naują suvokimo patirtį. „Grynojo proto kritika“ iš esmės nagrinėja žmogaus pažinimo galimybes ir ribas, klausiant, ką mes galime žinoti ir kaip mūsų protas iš anksto struktūruoja gaunamą patirtį. Vieną dieną į vyrišką Kanto draugiją pasibeldžia Fobi Gryn, tariama vieno Kanto draugo, realiai egzistavusio anglų pirklio Joseph Green (1727-1786) dukterėčia, kurią puikiai perteikė Valstybinio Vilniaus mažojo teatro aktorė Indrė Patkauskaitė. Naujoji viešnia trokšta Kanto autografo, tačiau nuolat provokuoja kambaryje, kuriame negalvojama mąstyti, nes ji kaip škotų keliautoja-pabėgėlė trokšta tikrojo pažinimo, tačiau drauge lyg ir flirtuodama koketuoja su prūsų intelektualais vyrais, stebi ir užrašinėja vyrų elgesį kambaryje ir tarsi akimirkai pati tampa moteriškojo Kanto išraiškos projekcija, metraštininkė.

 

Naratyvas nėra man iki galo aiškus, nes Marius Ivaškevičius nesilaiko vientisos pasakojimo linijos, tačiau dėl to tik dar smagiau! Spektaklis susideda iš trijų dalių, tačiau labiausiai dėmesį prikaustė antroji įspūdingiausioji dalis, kai bandoma nušauti Kanto tarną Martiną Lampę. Tas šūvis turi keletą pasakojimo perspektyvų, jos perteiktos laiko ir erdvės pažinumo ir kartu nepažinumo samprata: ar įmanoma įveikti patį likimą ir išsisukti nuo mirties? Aktorius Ramūnas Cicėnas, mano galva, šiame spektaklyje bene labiausiai sužibo, labai charizmatiškai perteikė liokajaus vaidmenį! Šiaip retai taip būna, bet šioje spektaklio dalyje ne kartą atvipo žandikaulis, nes iš esmės Koršunovas suprojektuoja tai, ką galbūt galime pamatyti kokiame „Matricos“ (1999) filme ar Christopherio Nolano „Pradžia“ (2010) – jis sukinėja laiką ir perspektyvas kaip kino kadrus ir tai daro taip efektingai ir įtaigiai, kad net vietomis nubėgo šiurpas pagaugais.

 

Pats Koršunovas interviu teigė: „Visuomenei įdomus mitas – tą mitą man ir svarbu apmąstyti. Dėl to spektaklis yra ne apie Kantą ir ne apie jo veikalą. Ir ne apie protą. Spektaklis yra apie mitą – tiek Kanto, tiek proto, apie patį mito būvimą, kuris savaime yra labai iškalbingas, apie galimas jo interpretacijas. <...> Tokiu atveju spektaklis tampa kūriniu apie patį teatrą, apie mūsų laiką, apie mus, apie mūsų žinojimus ir nežinojimus, apie gyvenimą ir mirtį. Mirtis čia tampa viena svarbiausių temų.“ Visgi spektaklis nėra lengvas, po žaidybiniais teatro elementais kalbėti apie proto kuriamas iliuzijas ir jų griūtį kaip apie šiandienos pasaulio suvokimo esmę labai sudėtinga. Viešojoje erdvėje vis girdžiu, kaip pamažu teatras vis prastėja ir prastėja, bet ar tik ne dėl to, kad pasiekėme tariamą teatro supratimo ribą, kurią manomės jau perpratę dėl pertekliaus? Man regis, „Kantas. Kambarys, kuriame negalvojama“ tarsi paneigia tą iliuziją, kad teatras devalvavo(si), nes pats spektaklis pranoksta tam tikrus mano ir kitų žiūrovų, su kuriais kalbėjausi po spektaklio, lūkesčius.

 

Veikėjai vienu metu nusimaukšlina perukus prie stalo ir baigia savo prūsiškas kalbas, vadinasi, baigia ir epochos idėjinį teatrą tarsi paliudydami, jog tikrovė visada privaidinta pagal to laikmečio sampratą kaip ir pats pažinimas. Epocha ryja epochą, mirtis šiame spektaklyje, bent jau man, yra transformuojanti visuomenę būtinoji dominantė, išvarginanti savo laikmečio vaikus iki beprotybės, bet kartu ir išvaduojanti iš tariamo žinojimo. Ekspresyvus spektaklis, kalbantis apie pažinimo iliuzijas, istoriją ir mitus, lipdomus iš lūpų į lūpas, todėl, man regis, po spektaklio spragtelėjo galvoje dar viena mintis: mes net negalime būti tikri dėl praeities, kuri perkuriama ir iškreipiama mitų, o ką jau kalbėti apie dabarties momentą? Vienas geriausių nuo rudens (kartu su „Laukine antimi“) matytų spektaklių šį mano žiūros sezoną. Ar begaliu būti laimingesnis ir dėkingesnis, nei esu Koršunovui, aktoriams, Ivaškevičiui ir apskritai teatrui?

 

Maištinga Siela 

Spektaklis "Katė ant įkaitusio skardinio stogo", režisierius Christian Weise, Valstybinis Vilniaus mažasis teatras (VMT)

 

Sveiki, skaitytojai,

Naujametiniu spektakliu šiemet man tapo vokiečių režisieriaus Christian Weise Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre pastatytas pagal amerikiečių dramaturgo Tennessee Williams (1911-1983) pjesę spektaklis „Katė ant įkaitusio skardinio stogo“ (angl. Cat on a Hot Tin Roof, 1955). Dramaturgo gyvenimas nebuvo lengvas, jis gimė konservatyvioje pietų Misisipėje, šeimoje, kuri jo nesuprato. Tėvas alkoholikas, o motina neurotiška, todėl anksti susidomėjo teatru ir literatūra, kol galiausiai baigė scenarijaus rašymo mokslus universitete. Pats T. Williamsas buvo homoseksualas, tuo metu nelabai to slėpė nuo itin homofobiškos JAV visuomenės, bet niekur viešai to ir nedeklaravo. Ilgametis jo vadybininkas ir mylimasis Frankas Merlo buvo jo gyvenimo partneris nuo 1947 metų iki Merlo mirties 1963, po kurios dramaturgas paniro į gilią depresiją. Visos jo gyvenimo temos ir potyriai daugiau ar mažiau atsispindi pjesėje „Katė ant įkaitusio skardinio stogo“, kurioje analizuojama šeimos psichologinė įtampa. Tiesa, autorius už šią pjesę pelnė Pulitzerio premiją.

Pjesėje vaizduojama Briko ir Megės nelaiminga santuoka. Jiedu negali susilaukti vaikų, o Brikas nuolatos geria alkoholį, atkaklioji Megė stengiasi jį suvilioti, nepasiduoti liūdesiui ir depresijai. Tuo pačiu metu Briko broliui Guperiui sekasi tarsi iš pypkės, jo žmona vaisinga, jis turi vaikų ir atrodo įgyvendina visus sėkmingo ir „tikro“ vyro socialines sąlygas, tačiau Tėtušio, kurio paskutinioji ne už kalnų, prielankumo jis negauna. Tėtušis susidomėjęs tik Briku, kuriam nerūpi palikimas, nes jis skendi liūdesyje. Galiausiai sužinome, jog Brikas labiausiai liūdi dėl to, kad iš gyvenimo išėjo jo sporto komandos kapitonas ir geriausias bičiulis, su kuriuo neva pati Megė turėjo romaną. Nors pjesėje nė karto tiesiogiai neparodoma homoseksualioji meilės pusė, tačiau visa scenografija ir Briko išvaizda byloja apie homoseksualiosios meilės apraiškas.

Pagrindiniai veikėjai panašūs į kates, kitaip sakant, tai viena didelė kačių šeimyna, nors pirminėje pjesėje vaizduojama konservatyvi pietinė XX a. JAV šeima, kurios pagrindinis pragyvenimo šaltinis – plantacijų verslas, tačiau vokiečių režisierius Ch. Wiese šeimą scenoje pateikia dviprasmiškai. Iš vienos pusės matome kačių toteminį metaforizuotą šeimos modelį, todėl aktoriai scenoje vaizduojami kaip pseudokatės, dažnai su randais, tyčia sudriskusiais po kovų su nagais rūbais, o pasviręs scenografinis pasaulis, garmantis žemyn, eina kaip šeimos likimo ir išlikimo parabolė. Bet ar galima išlikti neigime ir socialiniuose vaidmenyse sveiku dvasiškai?

Iš vienos pusės šiandien pjesė neatrodo itin sudėtinga. Jau daug vandens nutekėjo nuo 1955 metų, kada tik subtiliai per metaforas ir simbolius galėjai kalbėti apie kitokios meilės trūkumą. Nors homofobinės problemos niekur nedingo, tačiau sociume susikūrusios įvairios aktyvios bendruomenės gali tapti užuovėja daugeliui žmonių. Spektaklyje atviriausiai utriruotos klasikinės šeimos prievolės. Šeimą valdo patriarchatas, čionai vėl turime tėvo ir sūnaus konfliktą, lūkesčius, savotišką nesusikalbėjimą ir maištą, spaudimas turėti santuoką ir vaikų, kad viskas būtų pratęsta kaip ir pridera. Brikui tas nerūpi, jis guli prie šaldytuvo lūžusia koja, kuri reiškia nutrūkusius jo santykius su mylimuoju ir iš esmės gyvenimo prasme, jis vilki rožinį moterišką erotinį apatinį kostiumėlį, makabriškai vaikšto ant aukštakulnių ir kaip tik paryškiną savo vidinį kitoniškumą, nors patys šeimos nariai nemato ir to nekomentuoja, bet visi tarsi įtaria. Iš esmės tai gėjiškas manieringumas, kurį reikėjo XX amžiuje slėpti, tačiau žiūrovams nuo scenos jis kaip tik hiperbolizuotai ir groteskiškai paryškintas.

Kaip bežiūrėsime, visas spektaklis tyčia primena lėlių namelį, jis karikatūrinis ir veikėjai primena animacinius šaržus. Didelis bravo scenografijai ir kostiumams, jie iš tikrųjų labai išskirtiniai ir padeda visai istorijai išsiskleisti. Stilistiškai man priminė net amerikiečių kino režisieriaus Tim Burton filmų „Todas Svynis“, „Valbalų sultys“ ar animacinio filmo „Mirusi nuotaka“ stilistinius elementus, bet jie kaip ir filmuose, taip ir šiame spektaklyje, atrodo labai šaržuotai, todėl komiškai. Didžiausia drama kyla iš Briko vidinio skausmo ir jo alkoholizmo, kurio jis nenori nei sau, nei kitiems paaiškinti.

Reiktų paminėti, jog spektaklį lydi gyvos muzikos intarpai, kuriuos atlieka Ignas Kasikauskas (būgnai), Žygimantas Juozas Bačkus (gitara), taip pat dainuoja aktorė Teklė Baroti (Megė) ir, žinoma, didžiausi aplodismentai aktoriui ir dainininkui Šarūnui Januškevičiui (Brikui), kuris ne tik visą spektaklį laviravo ant aukštakulnių (nors jau šiais laikais tuo niekuo nebenustebinsi), tačiau nustebino jo atsidavimas šiam vaidmeniui. Kadangi spektaklį mačiau iš parterio priekio, mačiau jo didžiulį įsijautimą tiek dainuojant, tiek vaidinant (išvirpino lūžusią koją visą spektaklį), o po viso spektaklio mačiau, kad reikėjo jam dar ir emociškai atsigauti. Taip pat reiktų pagirti Ilonos Kvietkutės (Motušės) komišką kostiumą ir pasirodymą.

Šiaip spektaklio turinys manęs asmeniškai nenustebino, tačiau suprantu jo pastatymo principus, sąsajas su dabartine Lietuva, bandant aktualizuoti pjesės medžiagą postsovietinėje mūsų visuomenėje, kur dar tiek daug įsitikinimų ir stereotipų. Šis spektaklis gan muzikalus, gera Šarūno Januškevičiaus parengtis, nustebino tvirtas LGBTQ jo šokis, kuris labiausiai išreiškė Briko prigimtį, bet labiausiai spektaklis „Katė ant įkaitusio skardinio stogo“ stebino savo vizualizacijos ir scenografijos principais, kurie sujungia žmonių-kačių šeimos hierarchinius socialinius santykius į vientisą atmosferinį burbulą, kuriame individualūs dvasiniai išgyvenimai slopinami turto dalybomis, lūkesčiais, lyčių vaidmenų stereotipais, todėl žmogus gydosi vienas taip, kaip išmano, nes gijimui nėra palikta nei erdvės, nei atjautos.

Štai vienoje recenzijoje Ramunė Balevičiūtė teigė, kad spektaklis nepateisino žiūrovo lūkesčių, nes neįvyksta „spragt“ pačiam žiūrovui, o pjesė lieka tolima ir neidentifikuojama, žodžiu, nematome mes joje savęs. Sakyčiau, kad sutinku tik iš dalies. Nemato tie, kurie nėra patyrę analogiškų situacijų, nereflektuoja, pavyzdžiui, alkoholizmo ar homofobijos problemų mūsų visuomenėje, tačiau pjesės pabaiga išties nutrūksta nieko nepalikusi ir nieko neišsprendusi tarsi muilo operos pirmasis sezonas. Brikas, nors tariamai patiria „spragt“, tačiau kas tas iš tikrųjų galvoje esantis „spragt“, argi ne išsilaisvinimas iš kančios kaip kad A. Škėmos veikėjui Garšvai, kuris patiria savo zoori, sąmonės užtemimą, todėl nebelieka kančios, nebelieka asmenybės, todėl pjesėje čia ir dedamas taškas, nes pereinama juodžiausios egzistencijos naktis, po kurios galima statyti gyvenimą iš naujo arba tapti J. Phoenix sukurtu Džokeriu.

Jūsų Maištinga Siela

Speaktaklis "L. YRA. S" (Lyras), režisierė Greta Štiormer, Valstybinis Vilniaus mažasis teatras

 

Sveiki,

Artėjant naujiesiems metams, teatras tampa man neišvengiama dovana, pramoga ir malonumas. Nors pastaruoju metu dažnai per šį laikotarpį būna atšaukiamų spektaklių, tačiau šįkart pavyko Vilniaus Mažajame teatre (VMT) pamatyti Gretos Štiormer pastatytą pagal Gabrielės Labanauskaitės šekspyriškai interpretuotą pjesę „L. YRA S.“ arba tiesiog „Lyras“. Šiaip mėgstu Šekspyro interpretacijas ir manau, kad lietuviški pastatymo variantai gana įdomiai interpretuoja tiesioginius Šekspyro kūrinius, o šįkart dar ir sukuria tragiško likimo veikėjo karaliaus Lyro jaunystės priešistorę.

Dviejų veiksmų spektaklis stebina savo laisvomis interpretacijos galimybėmis. Anglijos rūmai čionai vaizduojami kaip sodas, kuriame karaliauja Lyro motina plaštakė Neronė ir skraidūnas, tikriausiai įkūnijantis kokį nors paukštį, tėvas karalius Konas. Lyras tipinis dar nesusivokęs paaugliško ir naivaus būdo veikėjas. Sosto savininkai taikstosi su jaunojo Lyro arogancija, maištu ir laisvumu, negebėjimu prisiimti atsakomybės, laikytis nustatytų monarchams tradicijų. Netrukus po 18 gimtadienio Lyras lemtingai susipažįsta su  Sagu, kuris jam beregint tampa autoritetas ir daro didelę įtaką. Lyras domisi laisve ir muzika, Sagas jį lyg ir išlaisvina, tačiau šioji draugystė tik didelės tragedijos pradžia, nes Sagas jį provokuoja ir pakiša pragaištingas mintis, o vienąsyk vos per jį nenuskęsta... Manau, tai platoniška Lyro meilės istorija, jis naiviai įsimylį Sagą, užtaria ir pritaria jo buvimui rūmuose, nors tuo pačiu vyksta ir klasikinė monarchų sąjunga – Lyrui peršama hercogaitė Liza, būsima Lyro žmona ir jųdviejų vaikų motina. Galiausiai Lyro tragedija susijusi su tuo, kad platoniška meilė baigiasi išdavyste, o viskam tragišką finalą suteikia dar ir motinos Neronės mirtis.

Esama ir tiesioginių jungčių su Šekspyro kūriniu „Karalius Lyras“. Pjesės pradžioje nuskamba pranašystė, kurios turinys susijęs su karaliaus Lyro būsimomis trejomis dukterimis. Pagrindinį veikėją taip pat veikia pranašystės algoritmas, jis sutinka galiausiai vesti Lizą, nors jau spektaklio pabaigoje regime Lyro vis stiprėjantį cinizmą ir norą nuversti tėvą. Sena Urano, Krono ir Dzeuso antikos dievų tėvų ir sūnų santykių struktūra: kiekvienas sūnus galiausiai paneigia savo tėvo galią ir viešpatavimą.

Visgi, kad ir kaip bepažiūrėsi, spektaklis yra kur kas abstraktesnis ir sudėtingesnis. Kas iš tikrųjų buvo tas Sagas? Viena iš interpretacijų galėtų būti pati tamsioji Lyro pusė, nes galiausiai Sagas miršta prie Lyro motinos kapo ir tarsi įtvirtina jaunystėje Lyro beprotybės ir aklumo apraiškas. Ne veltui pačiame spektaklio pavadinime „L. YRA S.“, kitaip sakant, Lyras YRA Sagas, nes įprasmina pagrindinio veikėjo dvilypumą, Lyras kovoja su savimi, savo aistromis ir troškimais, savo narciziškumu, kuris neretai užgožia sveiką protą. Pjesėje nuskamba žodžiai apie tai, kad pro vartus išeina protas ir įsliūkina beprotybė, tad viso spektaklio metu mes matome, kaip Lyro tamsusis prototipas Sagas uzurpuoja chaotišku nerimu, maištu Anglijos rūmų kasdienybę, o galiausiai ir patį Lyrą. Man šis dvilypumo niuansas buvo įdomiausias visame spektaklyje.

Sakyčiau, labai tiko tas gyvūnijos skraiduolių gyvenimo įvaizdis, kaktusai, kurie tampa draugelių monarchės Neronės simboliu, trys damos kregždės, dainuojančios ir nešančios rūmų paskalas tarsi atlieka kokį antikos pjesių choro elementą. Pjesė tragikomiška, jame švysteli ir komiškos scenos, pavyzdžiui, Sago ir Lyro šlapinimasis ant motinos kaktusų, Lizos bandymai įsiteigti jaunajam princui, o ir Lyro tėvo bei Liucijaus infantiliški pasišaudymai taip pat perteikia žaismingai galios ir hierarchijos rūmuose žaismes.

Apskritai „L. YRA S.“ man patiko dėl savo pagrindinio veikėjo dvilypumo, veidrodinio tragiškos asmenybės efekto. Režisierė sako, kad jai svarbi buvo toksiško vyriškumo tema ir nemeilė sau – tai šių dienų aktualizavimo prasmių ašis. Tiesa, toksiškas vyriškumas, man regis, taip iki galo ir neatsiskleidė, nes pjesė kalba apie klasikinę hierarchiją Šekspyro sukurtais „Karaliaus Lyro“ laikais, kur vyras monarchas ir buvo toji viršesnė galva, kuri sprendžia kas yra kas, o moterys, kaip ir pas Šekspyrą, taip ir šioje pjesėje (beje, ir vyrai) labai pagal savo socialinius vaidmenis stereotipiniai. Kitą vertus, pjesėje nei Lyras, nei jo tėvas nepadarė jokio žygdarbio ar svarbaus politinio manevro, kas rodytų juos esant politiniais veikėjais, o ne turtais besimėgaujantys infantilūs intrigantai. Šiuo atveju juk pagal visą logiką ir pagal Šekspyro pasaulį tikras vyras ir karalius yra tas, kuris mūšio lauke pergalėmis įrodo savo vyriškumą, o šioje pjesėje vyriškumo iškėlimas tampa socialinės galios parodija, o ji sukuriama iš to, kad niekas nežino, kas vyrą daro vyru, nes viskas tėra tik galios žaidimo suformuoti stereotipai, galų gale jie spektaklyje ir yra pašiepiami.

Kur kas sudėtingesnė atrodo nemeilė sau pusė. Lyras buvo suvedžiotas Sago, savo tamsiosios pusės, tačiau dvilypumas sukūrė vidinę Lyro prieštarą ir pagrindinis veikėjas ima neigti meilę sau, nes negali priimti ir integruoti į asmenybės visumą savo tamsiosios pusės. Šis negalėjimas iš esmės „gimdo“ monstrą, todėl Lyras susidoroja su tėvais ir šiurkščiai priima Lizą pagal pranašystės programą.

Noriu pagirti pagrindinį aktorių Matą Sigliuką, kurio akimirką spektaklio pradžioje išsigandau, nes pamaniau: ką šis jaunuolis dabar temps visą pjesę? Galiausiai Matas Sigliukas puikiai susidorojo su medžiaga, vietomis matėsi, kad jam byrėjo tikros ašaros ir buvo savose rogėse nuo pradžių iki pačios pabaigos. Puikiai artikuliavo damų choras ir aktorė Eglė Mikulionytė. Apskritai spektaklyje jungiama ir derinama ne viena teatro scenos technika. Čia rasite daug ritmikos elementų, dainuojamųjų intarpų, vaizdo multimedijos pateikčių, kurie visi sukuria bendrą sodą sode įspūdį, kuris niuansuotas atmosferiškai, taupiai, šmaikščiai, neprarandant sąsajų iš šių laikų perspektyvos su šekspyriškuoju pasauliu.

 

Jūsų Maištinga Siela