Dailė: Artūras Šlipavičius ir jo tapyti paveikslai (Paroda Energetikos ir technikos muziejuje)

 

Artūras Šlipavičius-Šlipas – išskirtinis ir universalus lietuvių menininkas, tapytojas bei avangardinės muzikos grupės „Ir Visa Tai Kas Yra Gražu Yra Gražu“ įkūrėjas, kurio kūryba pasižymi galingu garsų ir vaizdų sintezės pojūčiu. Jo tapybos darbai išsiskiria monumentaliomis, ekspresyviomis kompozicijomis, sodriu ir drąsiu koloritu bei giliais filosofiniais, mitologiniais ir istoriniais motyvais. Šlipavičiaus drobėse dažnai skleidžiasi siurrealistiniai siužetai ir mistiški personažai, o pats kūrybos procesas neretai susijungia su muzika – menininkas kuria paveikslų ciklus, kuriems pats komponuoja muzikinius kūrinius, taip paversdamas savo tapybą daugiadimensiu, vizualiniu ir garsiniu potyriu, nepaliekančiu žiūrovo abejingo.

Maištinga Siela

Dailė: Sylvia Sleigh ir jos nuogų vyrų aktai paveiksluose

Sveiki, meno žmonės!
 
Sylvia Sleigh (1916-2010) – XX amžiaus antrosios pusės Didžiosios Britanijos ir JAV menininkių, sugebėjusi visiškai pakeisti tradicinį požiūrį į žmogaus kūno vaizdavimą. Tuo metu, kai meno pasaulyje dominavo abstrakcijos, o moterys tapytojos vis dar kovojo dėl lygių teisių su vyrais, Sleigh pasirinko eiti prieš srovę. Ji sugrįžo prie klasikinio realizmo ir portreto žanro, tačiau suteikė jam radikalų feministinį atspalvį. Menininkė labiausiai išgarsėjo tuo, kad atėmė istorinę teisę iš vyrų būti vieninteliais, kurie stebi ir vertina nuogą moters kūną, pati perimdama šį kūrybinį „žvilgsnį“ ir perkeldama jį į vyrų aktus.
 
Jos meninių idėjų ašis rėmėsi lyčių vaidmenų apvertimu ir siekiu dekonstruoti tradicinį grožio suvokimą. Sleigh pastebėjo, kad meno istorijoje moterys buvo vaizduojamos kaip pasyvūs, idealizuoti objektai vyro malonumui. Atsakydama į tai, ji pradėjo tapyti nuogus vyrus – dažnai savo draugus, meno kritikus bei poetus. Tačiau ji niekada jų neobjektino taip, kaip vyrai menininkai elgėsi su moterimis. Sleigh savo modelius vaizdavo kaip realius, asmeniškus ir psichologiškai gilius herojus, neslėpdama kūno netobulumų, o tai suteikė vyrų aktams netikėto jautrumo ir pažeidžiamumo.

Sylvia Sleigh

 
Vienas įdomiausių ir labiausiai pasikartojančių motyvų jos kūryboje buvo liekno, elegantiško kūno sudėjimo ir gausių garbanų vyro vaizdavimas. Šis konkretus estetinis pasirinkimas nebuvo atsitiktinis. Tokie modeliai, kaip jos vyras – įtakingas meno kritikas Lawrence'as Alloway – bei jaunas poetas ir muzikantas Paulas Rosano, įkūnijo Sleigh idealą, kuris tiesiogiai prieštaravo to meto stereotipiniam vyriškumui. Vietoj raumeningų, agresyvių ar herojiškų figūrų ji rinkosi vaizduoti švelnų, jautrų ir netgi šiek tiek androginišką grožį. Garbanos ir lieknas kūnas jos paveiksluose tapo simboliu, kuris leido vyro kūną pateikti kaip estetišką, poetišką ir juslingą meno kūrinį.
 
Garbanoto, liekno vyro aktai Sleigh taip pat tarnavo kaip tiesioginė ironiška užuomina į meno istorijos klasiką. Tapytoja savo modelius dažnai guldydavo į tokias pačias pozas, kokiomis praeities meistrai, pavyzdžiui, Ticianas ar Velázquezas, vaizdavo Venerą. Tokiu būdu plonos linijos ir vešlios garbanos tapdavo kontrastu pačiam nuogumo faktui, išryškindamos ironiją: vyras, istoriškai buvęs stebėtoju, dabar pats tapo stebimuoju objektu. Sleigh šiuos modelius tapė su ypatingu dėmesiu detalėms – kruopščiai išvedžiodama kiekvieną plauką, pabrėždama odos blyškumą ir minkštumą, kas kūriniams suteikė intymumo.
 
Šiandien Sylvios Sleigh palikimas vertinamas kaip esminis lūžis feministinėje dailėje. Jos sprendimas vaizduoti švelnų, neagresyvų vyrišką grožį ne tik išlaisvino moters žvilgsnį mene, bet ir pasiūlė naują, kur kas humaniškesnį būdą žiūrėti į patį žmogaus kūną. Ji įrodė, kad nuogumas mene gali būti ne apie galią ar dominavimą, o apie grožį, lygybę ir abipusį pasitikėjimą tarp menininko ir jo modelio.
 
Maištinga Siela

Dailė: Sergej Ovčaruk (Sulima) paroda "Spalvų priklausomybė"

 

Sveiki,
 
Šią paveikslų parodą, kurią užfiksavau nuotraukoje, buvo publikuojama Klaipėdos dramos teatro ekspozicijos salėje. Man daugelis paveikslų patiko, labai ryškūs, spalvingi, intensyvūs.
 
Ukrainietis Sergej Ovčaruk, meno pasaulyje taip pat žinomas Sulima pavarde, yra profesionalus dailininkas, kurio kūryboje ryškiai atsiskleidžia gilus vizualinis pasakojimas ir subtili estetika. Jo tapybos darbuose, dažniausiai atliekamuose aliejumi ant drobės, meistriškai jungiami realizmo ir simbolizmo elementai, kartais įpinant ir mistinių ar siurrealistinių motyvų. Autorius ypatingą dėmesį skiria šviesos ir šešėlių žaismui, spalvų gyliui bei tekstūrai, todėl jo paveikslai išsiskiria melancholiška, susimąstyti verčiančia nuotaika bei filosofine potekste.
 
Menininko kūrybinis kelias pasižymi aktyviu dalyvavimu kultūriniame gyvenime – jo darbai eksponuojami tiek asmeninėse, tiek grupinėse parodose, o dalis kūrinių yra iškeliavę į privačias kolekcijas Lietuvoje bei užsienyje. Nors S. Ovčaruk-Sulima nėra plačiai afišuojamas masinėje žiniasklaidoje, meno bendruomenėje ir tarp kolekcininkų jis yra vertinamas už savitą stilių ir gebėjimą drobėje užfiksuoti ne tik peizažo grožį, bet ir vidinę žmogaus bei gamtos būseną. Jo paveikslų periodiškai galima išvysti meno galerijose bei specializuotose meno platformose, kur jie pritraukia išskirtinio braižo ieškančių meno gerbėjų dėmesį.

 
Maištinga Siela

Philipp Otto Runge (1777-1810) rato dailininkas, paveikslas "Madona su kūdikiu" (nebaigtas)

 

Muziejaus lentelėje nurodyta, jog tai yra „Philippo Otto Runge’s rato dailininkas“, tai reiškia, kad konkretus autoriaus vardas ir pavardė nėra tiksliai žinomi. Menotyroje tokia formuluotė naudojama tada, kai kūrinio stilius, technika ir kompozicija neabejotinai priklauso konkrečiai mokyklai ar meistro aplinkai, tačiau nėra išlikę parašo ar dokumentų, patvirtinančių konkretų asmenį.

Dailė: danų tapytojas Johan Laurentz Jensen (1800-1856) ir jo gėlių natiurmortai

Labi!

 

Mėgstu dailę! Atrodo, paveikslus galėčiau nagrinėti ištisas valandas! Kad ir gėlių natiurmortus, kompozicijas, kokius tapė Jensenas ir kokias matote šiose fotografijose.

 

Johanas Laurentzas Jensenas, pelnytai vadinamas danų gėlių tapybos tėvu, yra viena ryškiausių Danijos aukso amžiaus figūrų, kurios kūryba įkūnija neprilygstamą meistriškumą ir estetikos pajautą. Mokęsis Danijos karališkojoje dailės akademijoje vadovaujant garsiausiems to meto meistrams, jis anksti specializavosi natiurmorto žanre, kuris tuo metu išgyveno tikrą renesansą. Jenseno talentas neliko nepastebėtas, todėl jis tapo oficialiu karališkosios porceliano manufaktūros dailininku, o jo darbai puošė prabangiausius Danijos ir Europos aristokratų namus, suteikdami šiam žanrui naują prestižą.

 

Dailininko kūrybinis braižas formavosi veikiant tiek olandų natiurmorto tradicijoms, tiek prancūziškam rafinuotumui, kurį jis perėmė studijuodamas Sevre. Jenseno drobėms būdingas stulbinantis preciziškumas, leidžiantis beveik fiziškai pajusti kiekvieną gėlės žiedlapį, rasos lašą ar prinokusio vaisiaus odelę. Jo kompozicijos išsiskiria harmonija ir turtinga spalvine gama, kurioje šviesa ir šešėliai meistriškai modeliuoja erdvę, suteikdami statiškiems objektams gyvybės ir vidinio spindesio.

 

Nors didžiąją dalį savo gyvenimo Jensenas skyrė gėlėms ir egzotiškiems augalams, jo darbuose užfiksuota kur kas daugiau nei vien botaninis tikslumas. Kiekviena drobė atspindi to meto dvasinį pasaulį, kuriame gamtos grožis buvo suvokiamas kaip tobula dieviška tvarka ir efemeriškos akimirkos šventė. Tapytojas gebėjo sujungti mokslinį stebėjimą su romantine nuotaika, todėl jo natiurmortai nėra tik dekoratyvūs interjero elementai, bet ir gilios meditacijos apie gyvybę bei laikinumą.

J. L. Jensenas

 

Palikęs po savęs gausų ir vertingą kūrybinį paveldą, Johanas Laurentzas Jensenas padarė milžinišką įtaką vėlesnėms danų dailininkų kartoms ir padėjo pamatus nacionalinei natiurmorto mokyklai. Jo kūriniai iki šiol vertinami prestižiniuose muziejuose bei privačiose kolekcijose kaip neblėstantis meistrystės pavyzdys. Jenseno vardas šiandien asocijuojasi su nepriekaištinga kokybe ir elegancija, o jo gebėjimas gėlės žiede įžvelgti visą visatą užtikrino jam vietą tarp svarbiausių XIX amžiaus Europos menininkų.

 

Maištinga Siela

Paveikslas "Nuogi vyrai" (1817). Tapytojas Karlas Briulovas (Karl Bryullov, 1799 - 1852) Male nudes, 1817

 

Sveiki!

 

Karlas Briulovas buvo XIX amžiaus rusų akademinio meno figūrų, kurio kūryba sujungė griežtas klasicizmo tradicijas su besiformuojančio romantizmo emociniu gyliu. Gimęs Peterburge, menininkų šeimoje, jis nuo mažens demonstravo neeilinį talentą, kuris vėliau jam pelnė „Didžiojo Karlo“ pravardę. Briulovo studijų metai Imperatoriškojoje menų akademijoje pasižymėjo neįtikėtinu kruopštumu ir techniniu meistriškumu, o jo ankstyvieji darbai tapo pamatu būsimai šlovei, kurią vėliau įtvirtino garsusis šedevras „Paskutinė Pompėjos diena“.

 

1817 metais sukurtas piešinys „Vyrai natūroje“ / „Nuogi vyrai“ (arba „Male nudes“) yra ankstyvas, tačiau itin reikšmingas Briulovo meistriškumo įrodymas, sukurtas jam dar būnant akademijos auklėtiniu. Šis kūrinys atspindi tuo metu vyravusią akademinio mokymo sistemą, kurioje žmogaus anatomijos studijavimas iš natūros buvo laikomas aukščiausia dailininko meistrystės pakopa. Nors tai yra mokomasis etiudas, jame matyti ne tik techninis tikslumas, bet ir gebėjimas perteikti žmogaus kūno plastiką, raumenų įtampą bei šešėlių žaismą, suteikiantį figūroms skulptūrišką tūrį.

 

Kūrinyje pavaizduotos dvi vyriškos figūros, kurios savo kompozicija ir laikysena primena antikinės skulptūros idealus, taip pabrėžiant Briulovo pagarbą klasikiniam paveldui. Jaunasis menininkas puikiai suvaldė proporcijas ir linijas, sukurdamas harmoningą, beveik poetišką vyriško kūno vaizdinį. Šis piešinys išskiria Briulovą iš kitų bendraamžių, nes jame jaučiama gyva dvasia ir jautrumas, peržengiantis paprasto anatominio pratimo ribas ir pereinantis į tikrą meninę interpretaciją.

 

Šis ankstyvasis darbas taip pat tarnauja kaip svarbus liudijimas apie Briulovo kūrybinio kelio evoliuciją ir jo santykį su žmogaus kūno estetika. „nuogi vyrai“ padėjo dailininkui gauti aukščiausius akademinius įvertinimus, kurie galiausiai jam atvėrė kelius į stažuotes Italijoje, kur jo talentas sužydėjo pilna jėga. Gebėjimas taip preciziškai ir kartu įtaigiai vaizduoti nuogą kūną vėliau tapo vienu iš pagrindinių jo didžiųjų drobių sėkmės komponentų, leidusių jam tapti tarptautinio masto žvaigžde.

 

Galiausiai, Karlas Briulovas per savo gyvenimą paliko pėdsaką Europos dailės istorijoje, o tokie darbai kaip 1817-ųjų vyrų aktai primena apie discipliną ir aistrą, slypinčią už kiekvieno didžio kūrinio. Nors vėlesni jo darbai pasižymėjo dramatiškomis masinėmis scenomis ir ryškiu koloritu, būtent šios ankstyvosios akademinės studijos suformavo jo kaip genijaus pamatą. Jos išlieka svarbios ne tik kaip istoriniai dokumentai, bet ir kaip savarankiški meno kūriniai, demonstruojantys amžiną žmogaus kūno grožį ir menininko rankos tobulumą.

 

Maištinga Siela

Paveikslas "Samsonas ir filistinai" (Samson and the Philistines), dailininkas Carl Bloch, 1863

 

Sveiki, meno žmonės!

 

Carlo Blocho 1863 m. šedevras „Samsonas ir filistinai“ yra vienas įspūdingiausių ir dramatiškiausių danų aukso amžiaus pabaigos kūrinių. Carlas Blochas, XIX a. Danijos tapybos meistras, geriausiai žinomas dėl savo religinių ciklų ir gebėjimo meistriškai sujungti techninį preciziškumą su gilia emocine įtaiga. Prieš imdamasis garsiųjų Naujojo Testamento scenų Frederiksborgo pilyje, šiuo ankstyvuoju laikotarpiu Blochas demonstravo neįtikėtiną talentą vaizduoti žmogaus kūno anatomiją ir herojišką kančią, o „Samsonas ir filistinai“ tapo jo triumfo ženklu, pelniusiu autoriui tarptautinį pripažinimą.

 

Paveikslo centre matome Senojo Testamento herojų Samsoną – vyrą, kurio neįveikiama jėga glūdėjo jo plaukuose, tačiau išdavystė jį paliko bejėgį. Blochas pasirenka vaizduoti ne kovos įkarštį, o tragišką kulminaciją: apakintas ir sukaustytas grandinėmis, Samsonas yra priverstas sukti sunkias girnas filistinų nelaisvėje. Aplink jį matome besityčiojančią minią, kurios veiduose atsispindi žiaurumas ir triumfas, kontrastuojantis su milžinišku, tačiau palaužtu herojaus kūnu. Autorius meistriškai perteikia fizinį svorį ir dvasinį skausmą, paversdamas drobę įtempta drama, kurioje susiduria fizinė galia ir moralinis nuosmukis.

 

Šio kūrinio prasmės sluoksniai siekia gerokai toliau nei paprastas biblinis pasakojimas. Samsonas čia simbolizuoja tragišką herojaus likimą – žmogų, kuris dėl savo silpnumo prarado dieviškąją dovaną, tačiau per kančią ir pažeminimą ieško kelio į atpirkimą. Tai pasakojimas apie puikybę, išdavystę ir vidinę transformaciją, kurioje tamsa tampa fonu dvasiniam prabudimui. Tuo pačiu metu paveikslas gali būti interpretuojamas kaip žmogaus kovos su negailestingu likimu metafora, kurioje net ir didžiausias pralaimėjimas savyje slepia būsimo išsivadavimo sėklą.

 

Stiliaus požiūriu Blochas demonstruoja neįtikėtiną meistrystę, naudodamas chiaroscuro – stiprų šviesos ir šešėlių kontrastą, kuris suteikia scenai teatrališkumo ir gylio. Kiekviena Samsono raumens linija, kiekviena gysla ir prakaito lašas yra nutapyti su tokiu tikslumu, kad žiūrovas beveik fiziškai jaučia įtampą. Blocho koloritas čia prislopintas, vyrauja žemės tonai, kurie dar labiau pabrėžia scenos niūrumą ir sunkią atmosferą. Detalumas, kuriuo pavaizduota besityčiojanti minia, sukuria psichologinį portretų rinkinį, kuriame kiekvienas personažas prisideda prie bendros negailestingos nuotaikos kūrimo.

 

Istorinė ir meninė šio paveikslo reikšmė yra milžiniška, nes būtent šis darbas Blochą įtvirtino kaip vieną iškiliausių savo kartos Europos realistų. „Samsonas ir filistinai“ tapo pavyzdžiu, kaip akademinė tapyba gali būti ne tik techniškai tobula, bet ir emociškai sukrečianti, vengiant sauso formalizmo. Šis kūrinys nutiesė kelią vėlesniems menininko darbams, kurie iki šiol laikomi krikščioniškojo meno etalonu, o paties Samsono vaizdinys tapo viena įsimintiniausių šio biblinio herojaus interpretacijų visoje meno istorijoje.

 

Šiandien šis paveikslas saugomas Danijos valstybiniame meno muziejuje Kopenhagoje, kur jis ir toliau žavi lankytojus savo monumentalia jėga. Blocho sugebėjimas suteikti mitiniam herojui žmogiško trapumo daro šį kūrinį aktualų ir šiuolaikiniam stebėtojui, primindamas apie amžiną žmogaus sielos kovą tarp nuopuolio ir kilnumo. Tai ne tik istorinė drobė, bet ir gilus psichologinis tyrimas, užfiksuotas neįtikėtino talento ranka.

 

Maištinga Siela

Danse Macabre (Mirties šokis) – ką reiškia ši alegorija? Dailė, literatūra, filosofija ir muzika

 

Sveiki, skaitytojai,

 

Terminas Danse Macabre, lietuviškai vadinamas „Mirties šokiu“, yra viena paveikiausių vėlyvųjų viduramžių meno ir literatūros alegorijų, kurioje personifikuota mirtis veda gyvuosius į paskutinį šokį. Ši sąvoka kilo XIV amžiaus viduryje, kai Europą sukrėtė masinės katastrofos – pirmiausia negailestingas „Juodosios mirties“ maras, nusinešęs trečdalį žemyno gyventojų, taip pat nesibaigiantys karai ir badas. Nuolatinis mirties buvimas šalia pakeitė visuomenės psichologiją, tad iš baimės ir nežinomybės gimė poreikis vizualizuoti mirtį ne tik kaip pabaigą, bet ir kaip universalų, visus sulyginantį procesą.

 

Šios alegorijos branduolys yra idėja apie absoliučią visų žmonių lygybę mirties akivaizdoje, nepriklausomai nuo jų socialinio statuso, turtų ar amžiaus. Siužeto centre mirtis paprastai vaizduojama kaip judrus, grojantis ar šokantis skeletas arba pusiau suiręs lavonas, kuris už rankų veda gyvųjų eilę. Šioje grandinėje greta stovi popiežius ir imperatorius, pirklys ir valstietis, senelis ir kūdikis. Toks vaizdinys tarnavo kaip griežtas moralinis priminimas, kad žemiškoji galia ir materialinės gėrybės yra laikinos, o mirtis yra vienintelė jėga, kurios neįmanoma papirkti ar išvengti.

 

Alegorija žaibiškai paplito visoje Europoje per bažnyčių freskas, viešąsias erdves ir vėliau per atsiradusį knygų spausdinimą. Vienas pirmųjų ir garsiausių pavyzdžių buvo nutapytas Paryžiaus „Nekaltųjų vaikelių“ kapinių (Pranc. Cimetière des Innocents) galerijoje, kur praeiviai kasdien matydavo mirties ir gyvųjų dialogus. Šis žanras greitai peržengė Prancūzijos ribas ir tapo populiarus Vokietijoje, Italijoje bei Šiaurės šalyse, nes vizualinė kalba buvo suprantama net ir neraštingiems žmonėms, o šokio motyvas suteikė makabriško dinamiškumo, kuris kartu gąsdino ir fiksavo dėmesį.

 

Dailėje „Mirties šokis“ pasiekė kulminaciją Hanso Holbeino jaunesniojo medžio raižinių cikluose, kur mirtis įsiveržia į kasdienes scenas, nutraukdama darbus ar puotas. Literatūroje šis motyvas pasireiškė per draminius dialogus, kuriuose kiekvienas luomas bando ginčytis su mirtimi, tačiau galiausiai turi pasiduoti jos kvietimui. Filosofinis poveikis buvo ne mažiau reikšmingas: Danse Macabre tapo pagrindine memento mori (atmink, kad mirsi) ir vanitas (gyvenimo tuštybės) koncepcijų išraiška, skatinančia žmones labiau rūpintis savo sielos išganymu nei laikinais malonumais.

 

Muzikoje šis motyvas atgimė vėlesniais šimtmečiais, ypač romantizmo epochoje, kai kompozitoriai, tokie kaip Camille'is Saint-Saënsas ar Franzas Lisztas, naudojo jį norėdami perteikti mistiką ir dramą. Čia mirtis dažnai vaizduojama grojanti smuiku kapinėse vidurnaktį, kol numirėliai kyla iš kapų šokti iki pirmųjų gaidžių. Tai rodo, kad viduramžiška alegorija sėkmingai transformavosi iš griežto bažnytinio pamokymo į estetinę, emocinę patirtį, tyrinėjančią žmogaus santykį su anapusininiu pasauliu per grožį ir šiurpą.

 

Ilgalaikis Danse Macabre poveikis kultūrai išlieka iki šiol, nes ši alegorija suteikė vakarų civilizacijai vizualinį žodyną kalbėti apie tai, kas nepažinu. Ji suformavo mirties kaip „didžiosios lygintojos“ įvaizdį, kuris vis dar aptinkamas šiuolaikiniame kine, gotikinėje subkultūroje ir net politinėje karikatūroje, kai norima pabrėžti žmogaus puikybės trapumą. Šis šokis primena, kad gyvenimas yra tik trumpas blykstelėjimas prieš amžinąją tylą, tačiau kartu šis judesys ir muzika suteikia mirčiai savotiško gyvybingumo, padedančio žmogui prisijaukinti savo neišvengiamą pabaigą.

 

Maištinga Siela

Asmenybė. Konstantinas Somovas – rusų dailininkas, tapęs idealistinius Rokoko ir homoerotinius paveikslus

Sveiki, skaitytojai,

 

Konstantinas Andrejevičius Somovas (Konstantin Somov) gimė 1869 m. lapkričio 30 d. Sankt Peterburge, Rusijos imperijoje, ir tapo vienu ryškiausių „Meno pasaulio“ (Mir iskusstva) judėjimo, puoselėjusio estetiką, simbolizmą ir neoklasicizmą, atstovu. Jo kilmė buvo išsilavinusi ir pasiturinti – tėvas Andrejus Somovas buvo žinomas meno istorikas ir Ermitažo muziejaus vyriausiasis kuratorius, o tai užtikrino Konstantinui ne tik materialinę gerovę, bet ir priėjimą prie Vakarų Europos bei Rusijos meno pavyzdžių nuo pat mažens. Ši aplinka anksti suformavo jo ypatingą estetinį skonį, nukreipdama jį link Rokoko epochos elegancijos, portretų ir intymių scenų.

 

Kūrybinio kelio pradžia ir „Meno Pasaulis“

 

Somovas mokėsi Imperatoriškojoje dailės akademijoje Sankt Peterburge, kur susipažino su Aleksandru Benua (Alexandre Benois) ir Sergejumi Diagilevu (Sergei Diaghilev), būsimais „Meno pasaulio“ lyderiais. Ši draugystė ir meniniai idealai paskatino jį 1898 m. tapti vienu iš judėjimo steigėjų. „Meno pasaulis“ siekė atgaivinti Rusijos meną, priešindamasis akademiniam realizmui, ir skatino L'art pour l'art (Menas menui) idėją. Somovo ankstyvojoje kūryboje dominavo idealizuoti, melancholiški portretai, intymios buities scenos, iliustracijos ir teatrinis dekoratyvumas, kuriuose atsispindėjo jo nostalgija prabėgusiai elegantiškai carinei Rusijai bei Rokoko estetika.

 

Konstantinas Somovas buvo atvirai homoseksualus, o tai buvo retas ir drąsus pasirinkimas tiek carinėje Rusijoje, tiek vėliau sovietinėje aplinkoje. Jo asmeninis gyvenimas ir santykiai atsispindėjo ir jo darbuose, nors subtiliai: jo kūriniuose dažnai vaizduojamos tos pačios lyties temos, nuogi vyrai ir homoerotinė įtampa, užmaskuota mitologijos ar Rokoko pastoralių rūbu. Somovas niekada nebuvo sukūręs tradicinės šeimos, tačiau ilgą laiką buvo artimas su keliais modeliais ir meilužiais, kurie tapo nuolatiniais jo portretų herojais. Pats žymiausias jo nuolatinis modelis, o vėliau ir meilužis, buvo Michailas Kuznecovas, kuris ne tik pozavo jam, bet ir rūpinosi menininko buitimi.

 

Politinis ir kultūrinis kontekstas – persona non grata

 

Somovo gyvenimas ir kūryba vyko dviejų didelių lūžių fone: Rusijos imperijos žlugimo ir Sovietų Sąjungos įsigalėjimo. Menininkas, puoselėjęs estetizmą, individualizmą ir Vakarų Europos kultūros paveldą, buvo natūralus antibolševikas. Po 1917 m. Spalio revoliucijos, Sovietų valdžia atmetė dekadentišką estetiką, o ypač „Meno pasaulio“ puoselėtą „Menas menui“ principą, kuris buvo laikomas buržuaziniu. Somovo atviras homoseksualumas ir politinės pažiūros padarė jį nepageidaujamu asmeniu (persona non grata) naujajai santvarkai. Nors iš pradžių jis bandė dirbti naujosiomis sąlygomis (dėstė ir iliustravo), spaudimas ir nepriteklius privertė jį galvoti apie emigraciją.

 

1924 m. pabaigoje Konstantinas Somovas legaliai emigravo iš Sovietų Rusijos į JAV kaip Rusijos dailės parodos komisaras. Tačiau galiausiai pasirinko persikelti į Paryžių, Prancūziją, kur praleido likusį gyvenimą. Emigracijoje jis išliko ištikimas savo stiliui – tapė portretus, įskaitant garsaus pianisto Sergejaus Rachmaninovo portretą, ir intymias, alegorines scenas, kurios jam priminė prarastą Rusiją. Nors finansinė padėtis buvo permaininga, Paryžius jam suteikė kūrybinę laisvę ir leido gyventi atvirą homoseksualo gyvenimo būdą be sovietinės baimės ir cenzūros. Konstantinas Somovas mirė natūralia mirtimi 1939 m. gegužės 6 d. Paryžiuje, Prancūzijoje. Jam buvo 69 metai.

 

Apie K. Somovo paveikslą „Vaivorykštė“ (1897)

 

Konstantino Somovo paveikslas „Vaivorykštė“ (The Rainbow), sukurtas 1897 metais, priklauso ankstyvajam menininko kūrybos etapui ir yra vienas esminių darbų, apibrėžusių jo ryšį su simbolizmu ir „Meno pasaulio“ (Mir iskusstva) judėjimu. Šis darbas, dažnai nutapytas subtilia akvarele arba guašu, išsiskiria ypatingu lyriškumu ir melancholija. Paveikslas vaizduoja idilišką, bet kartu ir neprieinamą peizažą, dažnai su viena ar keliomis figūromis, sustingusiomis momentinėje refleksijos pozoje. „Vaivorykštė“ čia simbolizuoja ne tik gamtos reiškinį, bet ir prabėgusios akimirkos grožį, neišsipildžiusias viltis bei nostalgiją idealizuotam pasauliui, kas buvo būdinga to meto dekadentinei estetikai.

 

Šis kūrinys puikiai atspindi „Meno pasaulio“ judėjimo, kuriam Somovas priklausė, dvasinę estetiką. Judėjimas siekė nutolti nuo XIX amžiaus antrosios pusės Rusijos realizmo ir socialinės tematikos, o „Vaivorykštė“ siūlė pabėgimą į rafinuotą, individualistinį grožio pasaulį. Paveikslo kompozicija yra subalansuota, o spalvos – prislopintos ir elegantiškos, pabrėžiančios dekoratyvinę kūrinio vertę. Somovas čia demonstruoja ankstyvąjį susižavėjimą XVIII amžiaus portretais ir prerofaelitų (angl. Pre-Raphaelites) stiliumi, kuriame žmogiškosios figūros yra pateikiamos su romantiška ir šiek tiek dirbtine gracija, priešinantis akademinio meno kanonams.

 

Nors „Vaivorykštė“ (1897) nėra tiesiogiai homoerotinio turinio, kaip jo vėlesni, atviresni darbai iš 1920-ųjų, jis žymi lūžį asmeninėje Somovo estetikos raidoje. Šiame paveiksle jaučiamas tas jautrus intymumas ir emocinis niuansas, kuris vėliau bus perkeltas į jo labiau jausmingus portretus ir pastorales. Paveikslas nurodo menininko polinkį į izoliuotas, subjektyvias scenas, kurios leidžia jam tyrinėti asmeninius jausmus ir atitrūkti nuo išorinio pasaulio realijų. Būtent šis lyrinis potencialas padėjo sukurti pagrindą, ant kurio vėliau išaugo jo brandi kūryba, apėmusi ne tik nostalgiją, bet ir ryškų dekadansą bei homoseksualias temas, ypač po 1900-ųjų, kai jis pradėjo labiau įkvėpimo semtis iš Rokoko stiliaus. Paveikslas „Vaivorykštė“ (1897) yra vertinamas ne tik kaip estetinis, bet ir kaip istorinis dokumentas, žymintis fin de siècle (amžių sandūros) estetinės kultūros nuotaikas Rusijoje.

 

Konstantinas Somovas ir mūza Snežkovskis

 

Konstantino Somovo vėlyvieji gyvenimo metai Prancūzijoje, po emigracijos, buvo glaudžiai susiję su vyru, vardu Snežkovskis (Snezhkovsky), kuris tapo ne tik menininko modeliu ir meilužiu, bet ir svarbia jo asmeninio gyvenimo dalimi. Nors Somovas visą gyvenimą palaikė ryšius su įvairiais vyrais, kurie pozavo jo erotinėms ir pastoralinėms scenoms, Snežkovskis, kurio tikrasis vardas ir detalės lieka apgaubtos paslapties, išsiskyrė savo patikimumu ir ištikimybe. Paryžiuje Somovas gyveno atvirą gėjišką gyvenimo būdą, o Snežkovskis buvo ilgalaikis kompanionas, atlikęs ne tik intymaus partnerio, bet ir pagalbininko buityje bei asmeninio asistento vaidmenį. Šie santykiai atspindėjo Somovo poreikį ne tik meilei, bet ir stabilumui, kurio jis neteko emigracijoje.

 

Snežkovskio įtaka ir vieta Somovo gyvenime ryškiai atsiskleidė jo tapyboje. Jo kūnas ir veidas tapo nuolatiniu Somovo drobių motyvu, pakeisdamas ankstesnius modelius, su kuriais menininkas bendravo Rusijoje. Šiems santykiams skirti darbai pasižymėjo intensyvesniu intymumu ir tiesmukumu, lyginant su ankstyvosiomis alegorijomis, o Snežkovskis tapo Somovo vėlyvojo periodo grožio idealu. Jo portretai ir aktų studijos buvo tapomos jau ne tik kaip nostalgija prarastam Rokoko pasauliui, bet ir kaip tiesioginė pagarba meilei ir stabilumui, kurį jis rado Paryžiuje.

Paveikslas "Boksininkas", 1933

Dailininkas ir jo modelis

 

Vienas žymiausių šių santykių įamžinimų yra paveikslas „Boksininkas“ (The Boxer, 1933), kuris iš tiesų yra Snežkovskio portretas. Šis paveikslas yra unikalus Somovo kūryboje. Jis nutolo nuo įprastinės Rokoko ar pastoralių tematikos ir pavaizdavo jaunąjį mylimąjį moderniai, be nereikalingų alegorijų. Paveikslas vaizduoja stiprų, jauną vyrą, bet ne kaip mitologinį herojų ar XVIII a. dvariškį, o kaip savo laikmečio sportininką. Šis darbas yra atviras Snežkovskio fizinės jėgos ir grožio garbinimas, o kartu ir retai pasitaikantis pavyzdys, kai Somovas priėmė moderniosios kultūros elementą.

 

Portreto reikšmė yra dvejopa. Pirmiausia, tai yra menininko asmeninis pareiškimas apie savo meilę ir intymų gyvenimą, kuris Paryžiuje galėjo būti išreikštas laisviau nei carinėje ar sovietinėje Rusijoje. Antra, „Boksininkas“ (1933) demonstruoja Somovo meninę brandą ir gebėjimą evoliucionuoti. Jis ne tik atstovauja Somovo vėlyvajam stiliui – elegantiškam, bet detalesniam ir santūresniam, – bet ir patvirtina Snežkovskio svarbą kaip jo gyvenimo ir kūrybos šaltiniui paskutiniaisiais metais. Šis portretas tapo meniniu testamentu jų partnerystei, įamžinant mylimojo atvaizdą per Somovo estetinę viziją.

 

Maištinga Siela

Paveikslas: Jan van Eyck "Arnolfinių portretas", 1434 m. neįtikėtinos paveikslo paslaptys ir hipotezės (Janas van Eikas), olandų tapyba

 Nuotr. "Arnolfinių portretas", 1434, Jan van Eyck

Sveiki,

 

Sakote, Leonardo Da Vičio „Mona Liza“ yra paslaptingiausias pasaulyje paveikslas? Nė velnio! O ar ką nors girdėjote apie olandų dvaro tapytojo Jan van Eyck (1390-1441) paveikslą „Arnolfinių portretą“, nutapytą, kuris laikomas tikrą mįsle. Ne? Tai šis įrašas skirtas kaip tik Jums!

 

Jan van Eyck dailininko gyvenimas ir asmenybė, olandų ankstyvoji tapyba

 

Janas van Eyckas (Jan van Eyck) yra laikomas vienu svarbiausių ankstyvojo Nyderlandų meno atstovų, o jo kūrybinis pikas sutapo su XV amžiaus pirmąja puse, maždaug nuo 1420 iki mirties 1441 metais. Apie jo kilmę žinoma nedaug: jis gimė Maaseiko mieste (dabartinė Belgija) ir greičiausiai mokėsi pas vyresnįjį brolį Hubertą, su kuriuo kartais yra siejamas garsiojo Gento altoriaus (Altoriaus Adoracija) kūrimas. Didelę savo profesinio gyvenimo dalį Van Eyckas praleido dirbdamas Burgundijos hercogo Filipo Gerojo (Philip the Good) dvare, atlikdamas ne tik tapytojo, bet ir diplomato bei specialiųjų misijų atstovo pareigas. Būtent ši tarnyba aukščiausiose valdžios sferose leido jam užsitikrinti finansinį stabilumą ir išgarsėti, nors tikslios mirties aplinkybės, manoma, buvo natūralios, apie jas detalesnės informacijos nėra išlikę. Žinoma, kad jis buvo vedęs, jo žmona Margareta dažnai įvardijama kaip jo gimusios dukters motina.

 

Jano van Eycko tapyba, kaip ir apskritai ankstyvoji Nyderlandų tapyba, pasižymėjo revoliuciniu realizmu ir dėmesiu detalėms, ženkliai atsiskyrusiu nuo tuo metu Europoje dominavusios gotikos idealizmo. Šis laikotarpis žymi perėjimą nuo religinio ikonografijos stiliaus, kuriame akcentuojamas transcendentinis, link įprastos, žemiškos aplinkos detalaus vaizdavimo. Van Eycko meistriškumas pasireiškė ne tik smulkmeniškame audinių, plaukų ar interjero elementų perteikime, bet ir tuo, kad jis ištobulino aliejinių dažų technologiją. Nors jis neišrado aliejinės tapybos, jis ją patobulino iki tokio lygio, kad tapo įmanoma sukurti anksčiau neregėtą šviesos žaismą, spalvų gylį ir permatomus sluoksnius, suteikiant kūriniams stulbinantį optinį realizmą.

 

Kultūriškai Van Eycko gyvenamasis laikotarpis – XV a. Briugė (Belgija) – buvo nepaprasto ekonominio ir meninio klestėjimo era, Burgundijos kunigaikštystės galios viršūnė. Briugė buvo vienas svarbiausių prekybos ir finansų centrų Europoje, o tai lėmė turtingos buržuazijos ir pirklių klasės iškilimą. Ši nauja, pasiturinti ir išsilavinusi visuomenės dalis tapo pagrindiniais tapybos užsakovais, perkeldama dėmesį nuo bažnyčios skirtų altorių į asmeninius ir šeimos portretus bei pasaulietinio gyvenimo scenas, pabrėžiančias jų turtą ir statusą. Būtent tokioje aplinkoje ir gimė „Arnolfini portretas“, kuriame, kaip matyti, materialinės detalės tampa ne tik fono, bet ir esminio simbolinio turinio dalimi.

Tikslinu, kad Janas van Eyckas (Jan van Eyck) tikrai yra nutapęs paveikslą „Vyras su raudonu turbanu“ (angl. Portrait of a Man in a Red Turban), ir tikėtina, kad tai yra autoportretas, nors tai negali būti patvirtinta šimtu procentų. Šis paveikslas nutapytas 1433 metais. Jis garsus ne tik dėl intensyvaus ir realistiško žvilgsnio, bet ir dėl neįprasto užrašo viršuje: „Als Ich Can“ (sen. olandų k. – „Kiek aš galiu“ arba „Kaip aš moku“). Šiuo metu paveikslas saugomas Nacionalinėje galerijoje (The National Gallery) Londone, Jungtinėje Karalystėje.

 

Apie Van Eycko asmenines keistenybes ar neįprastas gyvenimo detales žinoma nedaug, nes to laikmečio menininkų gyvenimai retai būdavo dokumentuojami detaliai. Tačiau pats jo kūrybinis metodas – užslėptų simbolių (simbolinis realizmas) ir autoportretų integravimas į kūrinius, pavyzdžiui, jau minėtas „Arnolfini portretas“, kuriame jis pasirašo kaip „liudininkas“, o ne tik kaip menininkas – rodo savotišką intelektualinį žaidimą su žiūrovu. Šis „žmogus, kuris matė viską“ (kaip dažnai vadinamas dėl savo detalių), paliko ryškų pėdsaką ne tik savo techniniu meistriškumu, bet ir tuo, kad pakylėjo menininką į aukštesnį socialinį statusą, tampant ne tik amatininku, bet ir svarbiu dvaro asmeniu bei naujo realistinio meno judėjimo pradininku.

 

Apie paslaptingąjį „Arnolfinių portretą“

 

Jano van Eycko 1434 metais Briugėje nutapytas „Arnolfini portretas“ ne veltui laikomas vienu paslaptingiausių paveikslų meno istorijoje, nes jo siužetas ir gausybė detalių sukėlė ne vieną šimtmetį trunkančius debatus tarp meno istorikų. Iš pirmo žvilgsnio, tai turtingo pirklio Giovanni di Nicolao Arnolfini ir jo žmonos portretas, demonstruojantis jų aukštą socialinę padėtį. Pora stovi kambaryje, pasipuošusi prabangiais drabužiais: moters žalia suknelė yra apvesta voverės kailiu, o vyro aksominis apsiaustas su kiaunės kailiu tarnauja kaip turtų ir galios ženklas. Jų pozoje pabrėžiamas vyro iškilmingas dešinės rankos pakėlimas ir kairės rankos padėtis virš moters rankos, kuri ilgą laiką buvo interpretuojama tiesiog kaip santuokos įžado arba sužadėtuvių scena.

 

Ši klasikinė interpretacija buvo sudrebinta 1934 metais, kai įtakingas meno istorikas Erwinas Panofsky pasiūlė radikalią idėją, kad paveikslas yra ne tik portretas, bet ir teisinis santuokos įvykio dokumentas. Jo pagrindinis argumentas rėmėsi neįprastu ir ryškiu lotynišku užrašu ant galinės sienos: „Johannes de Eyck fuit hic“ (liet. „Janas van Eyckas čia buvo“). Šis parašas buvo itin drąsus ir iškalbingas, nurodantis ne tik autorystę, bet ir reiškiantis, kad Van Eyckas paveiksle įsiamžino kaip oficialus ceremonijos liudininkas.

 

Panofsky teorija įgauna svorio, kai dėmesys nukreipiamas į centrinę kompozicijos detalę – nuostabų išgaubtą veidrodį, esantį žemiau menininko parašo. Šis meistriškai nutapytas veidrodis atspindi visą kambarį, įskaitant du papildomus asmenis, stovinčius prie durų. Panofsky šias figūras interpretavo kaip papildomus liudininkus, vienas iš kurių galėjo būti pats menininkas. Be techninio virtuoziškumo, veidrodis yra įrėmintas dešimčia mažų medalionų, vaizduojančių Kristaus Kančios scenas, pridedant gilią religinę ir simbolinę prasmę regimam įvykiui.

 

Tačiau teisinio dokumento interpretaciją vėliau paneigė archyviniai duomenys, parodę, kad pirmojo nurodyto poros asmens (Giovanni di Arrigo Arnolfini) santuoka įvyko tik po Van Eycko mirties. Tai privertė mokslininkus sutelkti dėmesį į tikėtiną klientą – jo pusbrolį Giovanni di Nicolao Arnolfini, kurio pirmoji žmona Costanza Trenta mirė 1433 m., metais prieš paveikslo nutapymą, tikriausiai gimdydama. Šis faktas atvėrė kelią dar tamsesnei ir labiau priimtai teorijai, kurią išvystė Margaret Koster: paveikslas yra komemoracinis portretas, skirtas atsiminti anksti mirusią žmoną.

 

Šią atminimo hipotezę sustiprina kelios esminės detalės. Visų pirma, žvakidė virš moters galvos vaizduojama užgesusi, o virš vyro – deganti, kas memento mori tradicijoje simbolizuoja mirusiojo sielą ir laiko tėkmę. Antra, ant kėdės, esančios už moters, išraižyta Šv. Margarita – nėščiųjų moterų globėja, kuri mistiškai išsigelbėjo praryta drakono. Tai sustiprina teoriją, kad moteris galėjo mirti gimdydama. Galiausiai, net šuo, tradiciškai simbolizuojantis ištikimybę, epitafijos tradicijoje tarnauja kaip globėjas, lydintis mirusiąją į anapusinį pasaulį, o veidrodžio medalionai, vaizduojantys gyvojo (kairėje) ir mirusiojo (dešinėje) Kristaus Kančios scenas, atspindi pačios poros – gyvenimo ir mirties – pasidalijimą. Van Eycko genialumas slypi jo gebėjime įpinti šiuos gilius simbolius į natūraliai atrodančią sceną, paliekant „Arnolfini portretą“ atvirą interpretacijoms net praėjus beveik šešiems šimtmečiams.

 

Jūsų Maištinga Siela