Witajcie, Czytelnicy!
WCZESNE ŻYCIE SUSAN SONTAG
Susan Sontag (właśc. Susan Rosenblatt) urodziła się 16
stycznia 1933 roku w Nowym Jorku w rodzinie żydowskiego pochodzenia. Jej
dzieciństwo nie było usłane różami: ojciec, Jack Rosenblatt, zajmował się
handlem futrami w Chinach i zmarł na gruźlicę, gdy Susan miała zaledwie pięć
lat. Matka, Mildred, którą pisarka opisała później jako emocjonalnie
zdystansowaną, cierpiącą na alkoholizm „narcystyczną piękność”, przez dwa lata
ukrywała przed córką śmierć męża. Ostatecznie Mildred wyszła za mąż za Nathana
Sontaga, którego nazwisko Susan przejęła, choć ten nigdy jej oficjalnie nie
adoptował.
Wczesna młodość pisarki upłynęła w Arizonie i
Kalifornii, dokąd rodzina przeprowadziła się ze względu na astmę Susan.
Dziewczyna czuła się jak intelektualna wygnanka wśród rówieśników: z obsesyjną
pasją pochłaniała literaturę klasyczną, czytała Kanta, Kafkę i Manna, podczas
gdy inne dzieci bawiły się na podwórku. Sontag nazywała siebie „osobowością
samodzielnie skonstruowaną”, która w książkach szukała schronienia przed pustką
i nudą panującą w jej domu.
W wieku zaledwie 15 lat Sontag ukończyła szkołę
średnią i dostała się na Uniwersytet Kalifornijski w Berkeley, jednak nie
zagrzała tam miejsca – skusił ją intelektualny prestiż Uniwersytetu
Chicagowskiego. Okres ten stał się dla niej czasem radykalnych przemian. W
Chicago czuła się w swoim żywiole, w miejscu, gdzie idee były ważniejsze niż
codzienność. To tam zaczęła kształtować swój unikalny, bezkompromisowy styl
myślenia, który później uczynił ją jedną z najbardziej wpływowych krytyczek XX
wieku.
Szokującym i niezwykle szybkim zwrotem w jej życiu
okazało się małżeństwo. W wieku 17 lat, po zaledwie dziesięciu dniach
znajomości, wyszła za mąż za swojego wykładowcę, socjologa Philipa Rieffa.
Decyzja ta wydawała się otoczeniu intelektualnym impulsem lub próbą ucieczki
spod kontroli matki. Mając 19 lat, Susan tuliła już syna Davida, jednak
macierzyństwo i tradycyjna rola żony ani na chwilę nie powstrzymały jej głodu
wiedzy i ambicji.
W latach studiów Sontag przeszła intensywną wewnętrzną
przemianę związaną z jej seksualnością. Choć była mężatką, nawiązała przełomowe
relacje z kobietami, które wstrząsnęły jej światopoglądem. Pierwsze poważne
doświadczenie homoseksualne w Berkeley z Harriet Zwerling otworzyło Susan oczy
na jej własną dualność. W dziennikach pisała o „wyzwoleniu z więzienia ciała”,
choć publicznie wciąż utrzymywała wizerunek wzorowej żony akademika.
Po wyjeździe na studia do Europy (Oksford i Paryż)
Sontag ostatecznie zrozumiała, że małżeństwo ją dusi. W Paryżu zanurzyła się w
cyganerii artystycznej, poznała nurty filozoficzne, kino i intelektualistów,
którzy ukształtowali jej gust estetyczny. Był to czas, w którym zdecydowała się
zakończyć związek z Rieffem i wrócić do Nowego Jorku z synem i siedmioma
dolarami w kieszeni, zdeterminowana, by zostać pisarką, a nie cieniem męża.
Powróciwszy do Nowego Jorku pod koniec lat 50., stała
się wyrazistą częścią środowiska „nowojorskich intelektualistów”. Pracowała w
redakcjach, wykładała historię religii na Uniwersytecie Columbia i intensywnie
pisała. Była wówczas znana jako niezwykle surowa, promieniująca erudycją
kobieta, która nie bała się prowokować i kwestionować utartych norm zarówno w
sztuce, jak i moralności.
Ten intensywny etap formacyjny osiągnął kulminację w
1963 roku, kiedy opublikowano jej debiutancką powieść „Dobroczyńca” (The
Benefactor). Choć książka zebrała różne recenzje, stała się oficjalnym wejściem
Susan Sontag na wielką scenę literacką. Był to koniec długiej drogi – od
samotnej dziewczynki na pustyni w Arizonie do kobiety, która wkrótce miała
zmienić nasz sposób rozumienia kultury nowoczesnej i estetyki kampu.
ROZKWIT KARIERY PISARKI I KRYTYCZKI SZTUKI
Po wydaniu „Dobroczyńcy” Susan Sontag błyskawicznie
stała się ikoną nowojorskich intelektualistów, a jej wpływy przekroczyły
granice literatury. Nie była tylko pisarką; stała się „intelektualną gwiazdą” –
kobietą, która potrafiła połączyć kulturę wysoką z popularną, analizując
wszystko: od francuskiej Nowej Fali po modę. Jej pozycję ugruntował wydany w
1966 r. zbiór esejów „Przeciw interpretacji”, w którym rzuciła wyzwanie
tradycyjnym metodom krytyki, twierdząc, że odczuwanie i estetyka dzieła są
ważniejsze niż poszukiwanie jego „znaczenia”. Sontag stała się arbitrem
nowoczesności, a jej ostre spojrzenie i zdolność teoretyzowania o kampie
zapewniły jej autorytet, którego bał się i który podziwiał cały świat
akademicki.
Jej osobowość była złożoną i często onieśmielającą
mieszanką: Sontag cechowała się niesamowitą erudycją, bezkompromisową powagą, a
jednocześnie ogromnym narcyzmem. Słynęła z wysokich wymagań wobec siebie i
innych, często sprawiając, że rozmówcy czuli się intelektualnie gorsi. Jej
charakter naznaczony był nieustannym głodem nowych doświadczeń – czytała
tysiące książek, bywała na wszystkich ważnych premierach i czuła obowiązek
bycia w centrum najważniejszych wydarzeń świata. Sontag była kobietą, która sama
wykreowała się jako marka – jej czarne włosy z siwym pasmem stały się symbolem
intelektualnej potęgi, a jej publiczny wizerunek emanował chłodną, magnetyczną
siłą.
Życie osobiste Sontag było nieustanną walką między
potrzebą bliskości a pragnieniem całkowitej niezależności. Jej seksualność nie
dawała się łatwo zamknąć w ramach; choć miała kilka znaczących relacji z
mężczyznami, większą część życia związała z kobietami. Jednak przez długi czas
unikała publicznego deklarowania swojego homoseksualizmu, obawiając się, że
uprości to jej wizerunek jako myślicielki. Jej długoletnie związki z artystką
Nicole Stéphane, choreografką Lucindą Childs i wreszcie ze słynną fotografką
Annie Leibovitz były pełne intelektualnej stymulacji, ale także napięcia,
ponieważ Susan zawsze stawiała na pierwszym miejscu swoją pracę i potrzeby
własnego ego.
Relacja z jedynym synem, Davidem Rieffem, była jedną z
najbardziej skomplikowanych linii w jej życiu. Sontag kochała syna w sposób
zaborczy, traktując go bardziej jako intelektualnego partnera czy towarzysza
broni niż dziecko potrzebujące opieki. David wcześnie został jej redaktorem i
powiernikiem, a ich więź przypominała symbiozę, która była tyleż karmiąca, co
dusząca. Wychował się wśród książek i dyskusji, a później w swoich
wspomnieniach opisał matkę jako osobę, dla której życie było tekstem, a realne
uczucia często schodziły na dalszy plan wobec wielkich idei. Życie rodzinne w
rozumieniu Sontag nie istniało – nie dbała o domowe ciepło, jej domem była
biblioteka i hotele podczas podróży po świecie.
Jeden z najbardziej wyrazistych i szokujących
rozdziałów życia Sontag rozpoczął się w 1975 roku, gdy zdiagnozowano u niej
czwarty stopień raka piersi. Lekarze dawali jej zaledwie kilka miesięcy życia,
jednak wtedy objawił się jej niesamowity upór. Sontag odmówiła przyjęcia
śmierci jako faktu i spojrzała na swoją chorobę jak na kolejny projekt
intelektualny. Wierzyła, że wiedza i nauka są jedyną drogą do ratunku, dlatego
sama studiowała literaturę medyczną, szukała najbardziej agresywnych metod
leczenia i we Francji zdecydowała się na eksperymentalną wówczas chemioterapię,
która była tak silna, że wielu pacjentów jej nie wytrzymywało.
To doświadczenie stało się fundamentem jednego z jej
najważniejszych dzieł: „Choroba jako metafora” (1978). W książce tej Sontag
ostro skrytykowała popularne wówczas przekonanie, że choroby, zwłaszcza
nowotworowe, są wywoływane przez problemy psychologiczne czy „złe nastawienie”.
Walczyła z ideą, że pacjent jest odpowiedzialny za swoją chorobę, twierdząc, że
metafory jedynie przeszkadzają w leczeniu. Dla niej rak był po prostu
biologicznym faktem, który należy zniszczyć chemią, a nie karą duchową. Zdołała
wyzdrowieć i przez dziesięciolecia prowadzić aktywne życie, choć choroba
nieustannie czaiła się w cieniu.
W latach 80. Sontag stała się aktywną działaczką
polityczną, a jej odwaga sięgnęła zenitu podczas oblężenia Sarajewa. Kiedy
miasto było pod ostrzałem, pojechała tam, by wystawić sztukę Samuela Becketta
„Czekając na Godota”. Był to czyn szokujący dla wielu jej kolegów z Zachodu –
siedzieć w piwnicach przy blasku świec i robić próby teatralne z ludźmi, którzy
codziennie mierzyli się ze śmiercią. Sontag uważała to za moralny obowiązek:
wierzyła, że kultura jest jedyną rzeczą zachowującą godność człowieka w obliczu
barbarzyństwa. Jej obecność w Sarajewie nie była pozowaniem, lecz szczerym
oddaniem, za które później otrzymała honorowe obywatelstwo tego miasta.
W późnym okresie ukazały się jej najbardziej dojrzałe
dzieła beletrystyczne, takie jak powieść „Miłośnik wulkanów” (1992) oraz „W
Ameryce” (1999), za którą otrzymała National Book Award. Choć zawsze uważała
się przede wszystkim za powieściopisarkę, świat bardziej cenił ją jako autorkę
genialnych esejów. Stosunek Sontag do samej siebie nie złagodniał z biegiem lat
– wciąż była tą samą kobietą, która potrafiła przerwać wywiad, jeśli pytanie
wydało jej się zbyt banalne. Czując nieustanny brak czasu, starała się
przeczytać każdą nową książkę i zobaczyć każdy ważny film, jakby uciekała przed
ostateczną diagnozą.
Drugi raz nowotwór (tym razem macicy) uderzył pod
koniec lat 90., ale Sontag ponownie wykazała się żelazną wolą. Przeszła kolejną
skomplikowaną operację i wyczerpujące leczenie, nie tracąc zdolności do pracy.
Jej ostatnia wielka książka eseistyczna „Widok cudzego cierpienia” (2003)
powróciła do tematu bólu, analizując, jak konsumujemy obrazy wojny i przemocy.
Było to pożegnanie ze światem, w którym przez całe życie starała się być uważną
świadkinią. Sontag nienawidziła słabości i zmian w ciele wywołanych chorobą,
dlatego do ostatniej chwili walczyła o swój wygląd i intelektualną ostrość.
Ostatecznie w 2004 roku zdiagnozowano u niej zespół
mielodysplastyczny, który przeszedł w ostrą białaczkę – był to skutek
długotrwałych, agresywnych terapii antynowotworowych, które wcześniej uratowały
jej życie. Jej ostatnie dni w nowojorskim szpitalu były tragiczne i zarazem
wzniosłe. Nawet umierając, żądała czytania wiadomości i złościła się na syna,
gdy ten próbował dawać do zrozumienia, że koniec jest bliski. Zmarła 28 grudnia
2004 roku w wieku 71 lat. Dziedzictwo Sontag to nie tylko stos książek, ale i
przykład intelektualistki, która swoje życie zamieniła w nieustanny,
bezkompromisowy akt myślenia, nigdy nie pozwalając sobie na luksus bycia
powierzchowną.
Susan Sontag zapisała się w historii jako „tyranka
intelektu” i zarazem jedna z najwrażliwszych obserwatorek nowoczesnej kultury.
Jej relacja z fotografką Annie Leibovitz, choć nigdy nie została do końca
nazwana małżeństwem, stała się jednym z najsłynniejszych przykładów
intelektualnej i twórczej współpracy. Sontag zmarła tak, jak żyła –
sprzeciwiając się wszelkiej interpretacji, która próbowałaby sprowadzić ją do
roli „ofiary” czy „chorej”. Pozostała w wiecznym ruchu, głosem, który zawsze
kazał wątpić w to, co widzimy, i wymagał od sztuki i życia czegoś więcej niż
tylko rozrywki.
KSIĄŻKA „CHOROBA JAKO METAFORA” (1978)
Dzieło „Choroba jako metafora” (1978) zrodziło się z
osobistej walki Susan Sontag z czwartym stadium raka piersi. Podczas leczenia
zauważyła, że pacjenci cierpią nie tylko z powodu bólu fizycznego, ale także z
powodu przytłaczającego bagażu kulturowego – metafor, którymi społeczeństwo
owiewa ciężkie schorzenia. Celem Sontag była demitologizacja choroby i
uwolnienie chorego od ciężaru moralnego nakładanego przez język. Twierdziła, że
choroba nie jest duchową karą ani wadą charakteru, lecz po prostu procesem biologicznym,
który należy leczyć środkami medycznymi, a nie interpretacjami.
Głównym celem eseju jest przekonanie, że rak jest
wywoływany przez emocjonalne zamknięcie lub „osobowość nowotworową”. Sontag
ostro krytykowała popularne wówczas teorie psychologiczne sugerujące, że ludzie
„chorują na samych siebie” lub że ich niezdolność do wyrażania uczuć
manifestuje się jako guz. Zdaniem autorki takie teorie jeszcze bardziej
traumatyzują chorego, czyniąc go odpowiedzialnym za mutację własnych komórek.
Żądała patrzenia na raka bez mistycyzmu, widząc w nim jedynie usterkę
mechaniczną, którą powinni usuwać lekarze, a nie duchowni czy psychoterapeuci.
Sontag porównała raka do gruźlicy, która w XIX wieku
była romantyzowana jako choroba „osobowości duchowych” i artystów, nadająca
specyficzną kruchość i piękno. W przeciwieństwie do niej, rak w XX wieku stał
się symbolem wstydu i strachu, kojarzonym z inwazją, gniciem i wyrokiem
śmierci. Autorka podkreślała, że terminologia militarna – „walka z rakiem”,
„inwazja komórek”, „arsenał chemioterapii” – tworzy paranoiczną atmosferę, w
której chory czuje się jak pole bitwy, a nie człowiek potrzebujący spokoju i
racjonalnego leczenia.
Książka analizuje także, jak choroba jest
wykorzystywana jako narzędzie polityczne. Sontag zauważyła, że termin „rak”
jest często używany do opisania tego, co w społeczeństwie uważa się za zło:
korupcji, wrogów ideologicznych czy problemów społecznych. Takie użycie języka
nie tylko demonizuje chorobę, ale czyni z niej tabu. Pisarka argumentowała, że
dopóki choroba będzie używana jako metafora czegoś obrzydliwego, prawdziwi
pacjenci będą czuć się stygmatyzowani i odizolowani od „królestwa zdrowych”.
„Choroba jako metafora” stała się rewolucyjnym tekstem
w dziedzinie etyki medycznej i nauk humanistycznych. Sontag udało się zmienić
podejście zachodniego społeczeństwa do chorego, promując empatię i racjonalność
zamiast mistyfikacji. Później, w latach 90., uzupełniła to dzieło esejem „AIDS
i jego metafory”, stosując te same zasady do nowej epidemii.
KSIĄŻKA „PRZECIW INTERPRETACJI I INNE
ESEJE”
Pojawienie się zbioru „Przeciw interpretacji i inne
eseje” (Against Interpretation and Other Essays, 1966) było punktem zwrotnym,
który uczynił Susan Sontag fenomenem intelektualnym. Tekst ten stał się
swoistym manifestem rewolucji kulturalnej lat 60., wstrząsając fundamentami
tradycyjnego postrzegania sztuki. Główna teza Sontag była radykalna i jak na
tamte czasy szokująca: nauka o sztuce i krytyka, próbując wszędzie odnaleźć
„ukryty sens”, w rzeczywistości zatruwają sztukę i oddalają nas od bezpośredniego
doświadczenia.
Sontag twierdziła, że współczesna interpretacja to
„zemsta intelektu na sztuce”. Według niej krytycy stali się podobni do
tłumaczy, którzy traktują dzieło sztuki jedynie jako zaszyfrowany komunikat
wymagający rozkodowania. Krytykowała podejście marksistowskie i freudowskie,
które redukują obraz czy film do symboli politycznych lub seksualnych. Pisarka
podkreślała, że takie grzebanie w treści zabija zmysłowość dzieła – przestajemy
widzieć kolory, słyszeć dźwięki i czuć formę, ponieważ zbyt spieszymy się z odpowiedzią
na pytanie: „co to znaczy?”.
Jedna z najsłynniejszych fraz z tego zbioru brzmi:
„Zamiast hermeneutyki potrzebujemy erotyki sztuki”. Tym hasłem Sontag wzywała
do odzyskania ostrości zmysłów. Zachęcała krytyków, by nie wyjaśniali, co
dzieło mówi, lecz opisywali, jak ono działa i jak jest. Jej zdaniem współczesny
człowiek jest przesączony informacją, przez co jego zmysły są otępiałe;
zadaniem sztuki jest ich rozbudzenie, a zadaniem krytyki – pomoc w tym
procesie, zamiast zasłaniania dzieła suchymi teoriami.
W zbiorze pojawił się także fundamentalny esej
„Notatki o kampie” (Notes on „Camp”), który po raz pierwszy intelektualnie
usankcjonował kicz, ekstrawagancję i sztuczność. Sontag analizowała tu estetykę
delektującą się „nadmiarem” i „złym smakiem”, czyniąc z niej swoistą formę
sztuki. Odważnie zestawiała kulturę wysoką (jak opery Belliniego) z kulturą
popularną (komiksami czy muzyką pop), twierdząc, że powaga nie jest już jedynym
kryterium oceny sztuki. Był to milowy krok w stronę postmodernizmu.
Książka wyróżniała się także uwagą poświęconą
europejskiej awangardzie – Sontag przybliżyła amerykańskim czytelnikom takich
twórców jak Jean-Luc Godard, Robert Bresson czy Simone Weil. Pisała o kinie
jako o najważniejszej formie sztuki nowoczesnej, która najlepiej opiera się
interpretacji, ponieważ jej siła wizualna jest bezpośrednia i obezwładniająca.
Krytyka Sontag cechowała się wyjątkową ostrością i intelektualnym stylem, który
sam w sobie przypominał dzieło sztuki – jej zdania były precyzyjne, chłodne, ale
zapalające pasję do myślenia.
Ostatecznym efektem tego zbioru było to, że Sontag
dała nowemu pokoleniu pozwolenie na zwyczajne cieszenie się kulturą bez
poczucia winy. „Przeciw interpretacji” nauczyło nas, że patrzenie na obraz czy
film i odczuwanie przyjemności płynącej z jego formy jest wartością samą w
sobie.
INNE OBLICZE OSOBOWOŚCI SUSAN SONTAG
Choć Susan Sontag publicznie emanowała chłodnym
autorytetem intelektualnym, za jej surowym wizerunkiem kryło się życie pełne
radykalnych nawyków i osobistych dramatów, które nawet w nowojorskim środowisku
bohemy wydawały się ekstremalne. Jej niewiarygodna pracowitość i ostry styl
pisania miały swoją mroczną stronę – w latach 60. pisarka intensywnie zażywała
amfetaminę. Pozwalało jej to nie spać przez kilka dób z rzędu, pochłaniając
książki i pisząc bez przerwy, jednak jednocześnie stymulowało chroniczną paranoję
oraz emocjonalną niestabilność, która później rzutowała na jej relacje
osobiste.
Ten bezkompromisowy stosunek do intelektu zaczął się
już w jej małżeństwie z Philipem Rieffem. Krążą uzasadnione podejrzenia, że
Sontag faktycznie napisała większą część jego najsłynniejszej książki o
Freudzie. Po rozwodzie doszło do szokującej „transakcji intelektualnej”: Susan
zgodziła się zrzec praw współautorskich i usunąć swoje nazwisko z okładki
książki w zamian za to, że Rieff nie będzie walczył o opiekę nad synem.
Dosłownie poświęciła swój wczesny geniusz za osobistą wolność i możliwość
samodzielnego wychowania dziecka.
Życie domowe Sontag w Nowym Jorku również przypominało
swoistą kontrolowaną katastrofę. Choć była ikoną mody, w jej mieszkaniu panował
chaos – stosy książek na podłodze i nieustanne kłęby dymu papierosowego. Jej
biblioteka, składająca się z około 15 000 tomów skrupulatnie sklasyfikowanych
tematycznie i chronologicznie, była dla niej „maszyną do halucynacji”.
Potrafiła wpaść w furię, jeśli ktoś przesunął książkę choćby o milimetr, mimo
że jednocześnie wykazywała całkowitą obojętność wobec jedzenia czy porządku w
domu, poświęcając całą energię wyłącznie swojemu wizerunkowi, którego osią
stało się słynne białe pasmo włosów.
Prywatne życie emocjonalne pisarki było jeszcze
mroczniejsze, niż wskazywał jej publiczny wizerunek. Wydane pośmiertnie
dzienniki ujawniły jej potrzebę bycia intelektualnie i emocjonalnie dominowaną,
a jej relacje z kobietami często cechowały się odcieniami sadomasochistycznymi
i emocjonalnym okrucieństwem. Sontag czuła nieustanny konflikt między potężnym
autorytetem, który odgrywała przed światem, a głębokim poczuciem
nieadekwatności w sferze prywatnej, gdzie miłość często kojarzyła jej się z
bolesną intensywnością i grami o władzę.
Sontag słynęła także z nieprawdopodobnego snobizmu
intelektualnego – potrafiła być demonstracyjnie opryskliwa wobec tych, których
uważała za „nieciekawych”, jednak jednocześnie miała dziecięcą słabość do
gwiazd popkultury. Podziwiała Patti Smith, spędzała czas z Andym Warholem i
potrafiła w jednym zdaniu połączyć filozofię Heideggera z analizą muzyki
rockowej. Szokowało to suchych akademików, ale dla niej było sposobem na
udowodnienie, że wysoki intelekt nie ma granic, o ile obiekt jest wystarczająco
„kampowy” lub autentyczny.
Ostatni i chyba najbardziej wstrząsający opinią
publiczną akcent jej życia wydarzył się już po śmierci, za sprawą obiektywu
Annie Leibovitz. Choć podczas trwającego piętnaście lat związku Sontag nigdy
nie pozwoliła Annie nazywać się jej partnerką, po śmierci Susan Leibovitz
sfotografowała jej ciało w kostnicy. Ten obraz – zmarła intelektualistka ze
swoim słynnym pasemkiem, ubrana w ulubioną suknię – został później opublikowany
w albumie fotograficznym, wywołując ogromny skandal. Syn Susan, David Rieff, nazwał
to wizualną nekrofilią, jednak stało się to ostatecznym, szokującym punktem
życia Sontag, w którym prywatna intymność i publiczna sztuka zderzyły się w
najbardziej brutalny sposób.
Zbuntowana Dusza
Komentarų nėra:
Rašyti komentarą